Remake des six sonates et partitas de Bach par Tedi Papavrami

Tedi Papavrami remet en cause ses propres acquis avec ce remake à la fois réussi et interpelant des six sonates et partitas pour violon seul de Johann Sebastian Bach.

Comme à beaucoup de musiciens et de mélomanes, l'œuvre de J.S. Bach aura servi de balises et de phare au sein de la tempête pandémique à Tedi Papavrami. Ce dernier s'en explique au fil d'une courte « capsule » disponible en ligne : jamais le recueil des sonates et partitas ne s'était éloigné de lui, mais il a ressenti, à l'épreuve de cette séquestration artistique éprouvante – et seize ans après un fulgurant enregistrement toujours de référence, très classique mais d'une grande ferveur (deux CD chez Æon, réédités chez Zig-Zag Territoires en un épais coffret de 6 CD reprenant l'essentiel des enregistrements pour violon seul du violoniste pour son éditeur) – le besoin d'une nouvelle gravure pour Alpha, issu du même consortium éditorial Outhere music. Il a troqué cette fois l'anonyme violon ancien italien, loué jadis pour l'occasion, pour un instrument moderne de 2015 signé Christian Bayon, et préféré à son archet Maline, un Persoit de 1830.

Cette re-lecture radicale, presque intransigeante sur le plan de l'intellect, mais au timbre capiteux, se veut pensée plus dans son architecture globale que dans sa réalisation des détails. Un exemple parmi d'autres : les alternances forte piano de la fugue de la sonate en sol mineur BWV 1001 étaient bien mieux étagées dynamiquement dans la première version. Cette fois, pas ou peu de vibrato, ce qui sur instrument moderne tient de la gageure et induit d'inévitables scories : quelques errances d'intonation, notamment dans l'aigu, ou une justesse relative, presque « détempérée » de certains accords ou arpèges se jouant des triples ou quadruples cordes. La sonorité certes étudiée en adéquation avec chaque page se veut plus réduite dans son (lumineux) éventail dynamique, mais paradoxalement, ce parti-pris artistique se pare de la très flatteuse et diaprée acoustique de la grande salle de l'Arsenal de Metz. La prise de son très structurée et proximale renvoie à la fois la moindre intention du violoniste et gonfle les effets par la réverbération naturelle presque trop chatoyante du lieu.

Si, comme le souligne feu Jacques Drillon dans son ultime texte de présentation, Tedi Papavrami renonce à la brillance directe, à l'abattage, aux effets de manche ça et là dans sa lecture princeps, il n'appuie pas les basses, et exalte avant tout la clarté de la polyphonie, dans un équilibre global des lignes, où jamais le superius n'écrase la trame discursive et dialectique de chaque œuvre. Ce sont les dynamiques, les phrasés et les effets de sonorités qui guideront le discours, bien plus que la rythmique, parfois fluctuante, l'agogique parfois inattendue, voire bousculée par le surlignage des accents, ou par le jeté presque désinvolte des accords.

Le première partita pourra sembler indifféremment se dévider, alternant l'excellent (le double finement ciselé de l'Allemande) et le trop attendu (une courante systématiquement détachée et presque scolaire) : la justesse est parfois titillée dans la sarabande et son double. Le tempo di bourrée et son double évoluent, funambulesques, sur le fil du rasoir. Le caractère de la danse, jadis bien plus médiat, s'estompe au fil d'une troisième partita peu différenciée à dessein, hormis un superbe et flamboyant prélude : après une distante Loure, le discours s'étiole de gavotte en bourrée et de menuets en gigue. Cette netteté presque janséniste des contours, se révèle idéale et aveuglante au fil d'une splendide deuxième partita (allemande, sarabande), malgré la sophistication de certains phrasés (courante, gigue), et culmine en une chaconne, au geste idoine, large et réflexif, page toujours aussi surprenante, notamment par les effets sidérants obtenus dans les sections en arpeggio).

Cette vision spartiate, un rien réductrice dans ses recherches spéculatives et introverties, convient d'avantage encore aux sonates ici vraiment da chiesa, portées par ces austères et vastes diptyques liminaires. La première sonate, ici très roide, avec son adagio un rien étiré, surprend par les ruptures de tempi d'une fugue presque saccadée, une sicilienne loin de toute sentimentalité et un presto finale, certes rapide mais un peu fruste dans sa construction dramatique.

La deuxième sonate en la mineur BWV 1003 demeure peut-être le sommet de cet album, retrouvant une certaine théâtralité très intériorisée au fil du grave liminaire, une agogique plus naturelle au fil de la périlleuse fugue, une expressivité presque solaire dans l'andante, seul moment vraiment lyrique de l'album, et enfin un sens ludique des contrastes et des plans sonores dans l'allegro final.

Au fil de la troisième sonate , la sonorité se révèle moins moins flatteuse, parfois gercée dans l'aigu, (prélude, largo ) voire inexpressive et comprimée par l'absence de vibrato, malgré ces soufflets quasi baroqueux : la fugue fait montre d'une spéculation un rien tarabiscotée eu égard à l'exemplaire réussite de l'enregistrement de 2004. Le final, allegro assai, emporte d'avantage l'adhésion, par son ton très décidé et sa projection rythmique à la fois précise et fluide.

Après bien des réécoutes (nous avions mis à dessein ce double album sous le boisseau après une première écoute terriblement déboussolante), et de multiples comparaisons de l'attachant et sincère artiste avec lui-même à trois lustres de distance, nous avouons conserver une préférence pour la première réalisation en date. Ce nouveau regard reste toutefois à connaître, comme témoignage d'une époque difficile pour tout un chacun, telle une expression délibérément confinée sous le masque d'une sévère mise à distance, et fatalement plus méfiante envers l'expressivité.