La grande solitude de Jakob Lenz

Entre Stuttgart, où elle fut crée en 2014, et Aix, où elle fut montrée à l'été 2019, la mise en scène d'Andrea Breth avait été montée et filmée à Bruxelles. Parfaitement accordée à la puissance de la partition du second opéra de Wolfgang Rihm, c'est une plongée âpre et sans concession dans le cerveau d'un homme seul.

L'art rend éternel. Pas davantage que les précédents, notre XXIᵉ siècle n'a oublié Jakob Lenz. Sa triste histoire a été un des chocs de l'édition 2019 du Festival d'Aix. Le XXᵉ avait vu Wolfgang Rihm la mettre en musique en 1977, Bernd Aloïs Zimmermann faire, en 1965, de sa pièce la plus emblématique (Les Soldats) un des opéras majeurs du répertoire. Au XIXᵉ, Georg Büchner publiait sa nouvelle Lenz, 43 ans après la découverte, au XVIIIᵉ, en 1792, dans une rue de Moscou, du jeune corps sans vie du dramaturge allemand, qui fut un temps l'ami de Goethe, et qu'une férule paternelle rigoriste avait conduit sur les voies de la déréliction.

« N'entendez-vous pas ces cris effroyables tout alentour que communément on appelle le silence ? » C'est par cette phrase de Lenz que Werner Herzog ouvrait, son plus beau film L'Énigme de Kaspar Hauser : le Canon de Pachelbel faisait ondoyer sous le vent un sublime plan de céréales. Cette même phrase sort de la bouche du héros suicidaire de Rihm, dont la première intervention est un hurlement, mais avec une toute autre musique : une phalange de douze instrumentistes soutient le travelling d'une déclamation qui fait défiler les potentialités de la voix humaine : chant aux écarts parfois terrifiants, sprechgesang, cri, murmure, parlé, falsetto… Les étés passés à Darmstadt (Rihm fut ami avec Boulez) s'entendent au fil d'un langage qui réussit à être austère et prenant. Un clavecin ressuscite le temps de Lenz tout en tenant la bride à une configuration de type stravinskienne : trois violoncelles pour seules cordes, percussions, basson, deux hautbois, clarinette basse, basson, trompette, trombone. Le tout est tenu avec technicité et sérénité par Franck Ollu.

John Graham-Hall offre au personnage cassant et peu empathique de Kaufmann, la diction tranchante de ses Britten, tandis qu'Henry Waddington campe, à l'opposé de la personnalité de Lenz père (qui fut pasteur puis évêque), un pasteur Oberlin d'une humanité proche de celle du professeur Daumer qui fit lui aussi beaucoup pour maintenir Kaspar Hauser dans la civilisation des hommes. Ces deux excellents artistes, auxquels s'ajoute un sextuor choral (les voix qu'entend régulièrement Lenz), semblent veiller sur la prestation hallucinée et hallucinante de George Nigl. Le chanteur, possédé par chaque note, comme investi d'une mission, Orfeo corseté pour Wilson, quasi-nu pour Breth, nous entraîne dans la psyché du personnage, n'hésitant ni à chanter dans l'eau qui suinte sur le plateau, ni, lors d'un final en camisole, à badigeonner son corps de l'indicible. Non sans avoir au passage, avec la sagesse d'un Arkel, évoqué Dieu soi-même : « Moi, si j'étais tout puissant, voyez-vous, si je l'étais, je ne pourrais supporter la souffrance, je sauverais, je sauverais. »

A cet opéra de chambre, inspiré à Michael Fröhling par la nouvelle de Büchner, Andrea Breth offre le luxe des grands. Lenz émerge d'un chaos rocheux très schubertien à la perspective démultipliée par un miroir penché, en compagnie d'un doppelgänger jeté des cintres (belle idée, curieusement trop vite abandonnée), dans lequel viendront s'incruster plusieurs intérieurs : une bibliothèque nue où se lover, un asile où s'étioler… Le filmage, forcé d'opérer en-deçà d'un tulle d'avant-scène, commode pour les rapides changements de décor imposés par la brièveté des treize tableaux d'un opéra de moins d'une heure et quart, produit une image laiteuse qui laisse dans l'ombre bien des détails d'une scénographie dont l'indiscutable force de frappe devait être plus manifeste dans la salle.