Reicha inégal, mais bienvenu par la Chapelle musicale Reine Elisabeth

Ce triple album par la Chapelle musicale Reine Elisabeth consacré aux œuvres de musique de chambre d'Anton Reicha est une aubaine pour le mélomane curieux, même si le choix des œuvres peut apparaître parfois contestable au regard d'autres parutions récentes qui ont mis en avant des pièces plus intéressantes.

La vocation internationale de la Chapelle musicale Reine Elisabeth de Belgique, sise à Waterloo, se fonde tant sur les projets pédagogiques autour de prestigieux professeurs en résidence que sur l'accompagnement des musiciens en cours de formation, fraîchement diplômés par l'institution, ou en début de carrière, par la promotion de leurs premiers enregistrements. Après diverses collaborations avec les labels Cypres puis Zig Zag territoires, la Chapelle a développé de nouveaux projets toujours avec le groupe Outhere et son label centralisateur Alpha : voici le dernier-né de cette collaboration : un triple album consacré à la réhabilitation de la musique de chambre d'Anton Reicha, enregistré dans le studio Haas –Teichen flambant neuf du lieu, édition  rendue possible par la collaboration avec le Palazzetto Bru Zane.

Le nom d'Anton Reicha est présent dans toutes les histoires de la musique, mais son œuvre demeure dans l'ombre pour le commun des mélomanes et des musiciens, hormis peut-être l'un ou l'autre quintette à vents. Né à Prague et jeune orphelin, il suit son oncle à la cour de Bonn en 1785, où il se lie d'amitié avec son exact contemporain, Ludwig van Beethoven, jusqu'au départ pour Vienne de ce dernier en 1792. Reicha fuit peu après l'avancée des troupes napoléoniennes en se réfugiant à Hambourg (1794-99) et, après un crochet de quelques années par Paris (1799-1802) où ses projets de représentation d'opéra font long feu, il rejoint à son tour Vienne (1802-1808) où il fréquente les mêmes cénacles que le Grand Sourd : le prince Lobkowitz, Joseph Haydn, Salieri, Albrechtsberger entre autres. À la faveur, cette fois, des guerres napoléoniennes, il se réinstalle définitivement à Paris, où il est nommé professeur de contrepoint et de fugue au Conservatoire : ses élèves publics ou privés, s'appellent Onslow, Berlioz, Liszt, Gounod, ou encore César Franck dans sa prime jeunesse. Reicha connaît sans doute la frustration de voir son talent de compositeur d'œuvres dramatiques ou instrumentales peu reconnu dans une capitale française captivée par l'italianisme dominant. Naturalisé français en 1829, il est nommé à la section musique de l'Académie des Beaux-arts de l'Institut de France en 1835, à la pleine satisfaction de son élève Berlioz, mais meurt quelques mois plus tard sans avoir pu mener toutes les réformes qui lui tenaient à cœur.

Sans être le « révolutionnaire » tant vanté par Berlioz, Reicha occupe une position pédagogique et musicale importante dans le contexte de la France du début du dix-neuvième siècle. Il importe en quelque sorte les modèles classiques viennois en France, pratique avec une discipline de fer, mais parfois aussi un certain prosaïsme, le style fugué ou l'art de la variation, avec un sens harmonique aigu de la transition ou plus indubitable encore de la surprise.

Ainsi, le Quatuor à cordes op. 95 n° 1, composé vers 1820, sacrifie quelque peu au genre brillant ou concertant par la place qu'il accorde au premier violon (la dédicace au virtuose Pierre Rode explique sans doute cet état de fait) ; l'œuvre ne se départit pas d'un certain académisme et apparaît très en retrait face au quatuors opus 48 ou 49 de vingt ans antérieurs (enregistrés chez Toccata Classics par le quatuor Kreutzer) ou à ceux de l'opus 90, défendus par le quatuor Ardeo (l'Empreinte digitale). De surcroît, l'interprétation par la quatuor Girard n'est pas exempte de tout reproche, accentuant le déséquilibre de l'œuvre au profit du premier violon à la sonorité parfois un peu gercée.

Le Quintette à deux altos op. 92 n° 1, composé dès 1807, mais seulement publié vers 1820, exacerbe les tensions harmoniques par l'instabilité de curieux enchaînements et par un intense travail plus motivique que réellement thématique. L'exposition et la réexposition du mouvement initial débouchent néanmoins sur de curieuses « pédales » de dominante ou de tonique assez creuses ; mais les effets dramatiques font mouche au fil de l'Allegro minuetto ou du finale Allegro vivace, grâce un discours plus resserré. L'interprétation de la même fratrie Girard avec le concours de l'altiste Tanguy Parisot est, ici, mieux venue : meilleure est l'attention apportée aux voix secondaires et aux intenses échanges dialogiques du discours musical.

Le Trio à clavier en ré mineur op. 101 n° 2 relève des premiers feux du romantisme, tels qu'on pouvait les deviner dans l'opus 1 beethovénien… de trente ans antérieur. Cette œuvre plaisante et par moment assez dramatique ne tient peut-être pas toutes ses promesses, par une certaine naïveté de la formulation dans la conclusion des énoncés thématiques : elle est, pourtant, largement postérieure aux deux trios de l'opus 70 ou à « l'Archiduc » beethovéniens et est quasi contemporaine des deux grands trios de Schubert. L'interprétation du trio Medici est quelque peu lourde et appuyée dans les effets, quand on la compare avec la version plus classique, fine et autrement élégante et quasi haydnienne du trio Guarneri de Prague réuni autour du grand Ivan Klansky (Supraphon, 1996).

Le bizarre trio à trois violoncelles est lui une curiosité parfaitement défendue par Han Bin Yoon, Kacper Novak et Justine Métral, dans un juste souci de l'équilibre des voix, pari difficile à tenir dans ce genre d'œuvres à voix égales explorant toute la vaste tessiture de l'instrument.

C'est sans doute dans le disque dévolu aux œuvres pour piano seul que l'on trouve Reicha à son meilleur niveau. Djordje Radevski, avec une sonorité claire et une belle variété d'éclairages, fait ce qu'il peut pour sauver les décoratives et bavardes Variations sur un thème de Gluck op. 87, comme la courte Fugue n° 9, véritable « cercle harmonique » relevant d'un rapide enchaînement de tonalités. Mais c'est à Victoria Vassilenko (dans la Sonate en fa majeur, inédite et aux manuscrits épars, inspirée en son premier mouvement par la Marche des Prêtres de la Flûte enchantée de Mozart) et à Josquin Otal (dans une brillante et très réussie Sonate en mi majeur, recevant des mains de Haydn l'esprit de Mozart) que reviennent sans doute la palme de ce triple album assez inégal tant par l'intérêt des œuvres que la qualité intrinsèque des interprétations, mais qui surclasse sans peine les récents pensums, assez médiocres, d'Ivan Ilic (Chandos) dans d'autres œuvres du même compositeur.

Au total, un album curieux et intéressant, illustrant avec beaucoup de conviction mais parfois un soupçon d'académisme, le répertoire dû à un important « second couteau » de cette période de transition entre classicisme et romantisme.