Contribution au débat sur la mise en scène d’opéra

C'est au tour du journaliste et producteur Jean Goury d'apporter sa contribution à un débat qui agite chaque jour davantage la communauté lyrique (lire notamment la tribune d'Yves Bourgade dans l'avant-dernière livraison d'Opéra Magazine) : jusqu'où doit-on tolérer les excès de certains metteurs en scène, et comment peut-on ouvrir de nouvelles voies à la réalisation visuelle des ouvrages d'opéra ? 

L'auteur est un homme de culture, un honnête homme qui souffre des outrages infligés à un art auquel il a consacré sa passion. Sa vaste connaissance de l'univers lyrique confère légitimité à cet essai qui tranche, par sa construction, sur certains brûlots trop hâtivement livrés. Malgré la franchise du point de vue, l'ouvrage ne bascule jamais dans le manichéisme ou la charge stérile, et ce n'est pas là le moindre de ses mérites. En effet, nous savons que le débat ici soulevé tourne souvent au vinaigre dans un environnement culturel pollué par les positions dogmatiques émanant de chacun des camps. Ne vivons-nous pas au pays de la Querelle des Bouffons, à celui qui se déchira entre partisans de Gluck et de Piccinni, et qui donna naissance à Boulez et à Landowski ? Il est heureux que des hommes cultivés et passionnés apportent un écot raisonné à la discussion, en faisant preuve, comme Jean Goury, de pondération et d'esprit de tolérance.

Si son fleuret est moucheté, l'auteur n'en est pas moins un escrimeur motivé pour l'assaut. N'ignorant point à quel point le sujet est non consensuel, il s'appuie sur une solide assise documentaire pour décocher des traits parfois acérés, souvent spirituels. De jolies rosseries à la Mauriac émaillent un texte marqué par une exaspération contenue. Une citation mise en exergue affirme le point de vue de Jean Goury : c'est le compositeur qui est le dramaturge ! L'auteur ne supporte plus les flagrants décalages entre la musique et l'image imposés par des metteurs en scène qui ont lancé une OPA sur l'art lyrique. Parmi les illustrations choisies, nous relevons l'une des plus évidentes : la production de Carmen signée par Martin Kusej qui a exporté ses flagrants contresens de Berlin au Théâtre du Châtelet. Si son auteur avait vu sa copie corrigée selon les règles en vigueur en classe de latin, il aurait assurément hérité d'un zéro pointé. Pour autant, Jean Goury n'est pas un passéiste et ne prône pas le retour au carton-pâte poussiéreux de grand-papa. Il n'a aucune nostalgie pour la dictature des divi, pas plus que pour les pesants procédés du Grand Opéra à la Française. Il est capable d'apprécier l'innovation, dès lors que l'histoire racontée par le metteur en scène coïncide avec celle imaginée par le librettiste.

Ce qui distingue cet essai de la plupart des textes écrits sur le sujet, c'est la qualité de son analyse historique, réellement approfondie. Là où les désinvoltes nous affirment que la dramaturgie opératique est réellement née avec Chéreau et Lavelli, voire avec Wieland Wagner, Jean Goury nous décrit, dès 1832, les audaces de Duponchel dans sa régie de Don Juan, et nous administre la preuve que l'esprit de routine n'a jamais été une fatalité. Il ressuscite Adolphe Appia, qui ne signe que quatre mises en scène mais que l'auteur considère comme le véritable père du théâtre lyrique moderne, Gordon Craig, lointain précurseur de Bob Wilson, ou encore Constantin Stanislavski, qui ouvre la voie à Visconti. D'autres figures se présentent : Gustav Mahler à Vienne et surtout Walter Felsenstein, qui impose à Berlin un travail d'acteur acharné, impossible jusqu'alors.

La France, longtemps à la traîne, se réveille avec les visions de Chéreau pour Les Contes d'Hoffmann et Lavelli pour Faust. Jean Goury nous explique que le succès de ces grands hommes de théâtre créé des attentes du public et attise les appétits de petits faiseurs. A partir de 1972, il recense les irruptions incongrues venues pour la plupart d'Outre-Rhin : nazis, extra-terrestres, trafiquants de drogue et hommes d'affaires véreux à toutes les sauces, pardon à tous les répertoires… Dans son esprit, l'acceptation progressive du public est une abdication.

Fin de cette très instructive partie historique, place à l'opinion et premier sujet d'étonnement : l'irruption de l'esthétique « est-européenne » sur la scène de l'Opéra de Paris sous le mandat d'Hugues Gall. Nous ne pensions pas Francesca Zambello à ce point politisée… Nous rejoignons plus volontiers l'opinion de Jean Goury sur l'actuel directeur de l'ONP, qui n'a « rien inventé » mais a « érigé en système » des idées qui précédaient de beaucoup le début de son mandat à la Monnaie. Dès lors, Jean Goury se livre à un piquant exposé de ses détestations : Die Fledermaus à Salzbourg, « entreprise de destruction massive », Le Nozze di Figaro à Salzbourg itou avec son inepte « récitativiste », et ainsi de suite. Il est toutefois étonnant de trouver dans cette liste de metteurs en scène maudits, aux côtés de Marthaler, Neuenfels ou Kusej, la réalisatrice Coline Serreau pour son pourtant roboratif Il Barbiere di Siviglia, à mille lieux de l'esthétique de ses colistiers malgré elle. Dans ce dernier spectacle, d'essence somme toute classique si l'on excepte la transposition (argumentée) dans un univers moyen-oriental, nous cherchons vainement le contresens dénoncé par Jean Goury… Au passage, celui-ci égratigne Olivier Py en lui reconnaissant un talent indéniable mais en lui reprochant des expédients assez systématiques (qui étaient, ajoutons-le, patents dès sa première expérience lyrique avec cet incessant et inutile ballet des éléments scéniques dans Le Freischütz), ce qui ne manque pas forcément de courage.

Jean Goury dénonce l'artifice de ceux qui cherchent à masquer leur incompréhension de la musique derrière une nouveauté autoproclamée, alors qu'ils usent de procédés qui ont souvent bien plus d'un quart de siècle. L'anticonformisme d'il y a trente ans est devenu le conformisme d'aujourd'hui, mais l'auteur n'ose pas franchement dénoncer une forme de dogmatisme intellectuel favorisé par notre système subventionné, au contraire du modèle anglo-saxon. Si la force publique venait à se désengager financièrement, comme cela s'est amorcé cette année pour plusieurs scènes de province, la mise en scène d'opéra serait de plus en plus soumise aux désirs de mécènes privés, là où survivrait l'art lyrique, et le débat se poserait en termes radicalement différents. Il est en tous cas difficile de donner tort à Jean Goury lorsqu'il écrit : « La plupart des approches actuelles, loin d'innover, ne font que se conformer aux poncifs du temps ». Il désigne quelques jolis exemples a contrario comme Capriccio, démonstration de goût et d'élégance signée par Robert Carsen sur un ouvrage si difficile à faire vivre à la scène, ou encore Die Gezeichneten où Nikolaus Lehnoff se joue avec maestria des contraintes d'un opéra d'une rare complexité.

Enfin, nous nous associons fermement à l'un des messages de cet ouvrage : à côté de la création, pratiquons la recréation ! Et Jean Goury de citer Le Chemineau de Leroux, Le Rêve de Bruneau, Polyphème de Cras ou L'Atlantide de Tomasi. Ajoutons même un Roi Arthus ou une Africaine qui feraient tellement honneur à la première scène nationale… L'auteur plaide pour une politique de programmation audacieuse, parce qu'il a parfaitement compris que l'évènement ne se créé pas forcément par une mise en scène iconoclaste mais aussi, et plutôt, par la magie d'un ouvrage injustement négligé servi avec probité par les forces dramatiques, orchestrales et vocales agissant dans un accord parfait, comme ce fut le cas récemment à Tours pour Le Pays ou au Châtelet pour Padmavati.

Au terme d'un essai sincère, passionné sans jamais être violent, parfois discutable mais toujours étayé, qui apporte à un débat très actuel une contribution fort intéressante, par instant rétrograde (paradoxalement d'avantage sur l'anecdote que sur le fond du problème) mais jamais dépourvue de jugement, nous émettrons un regret : Jean Goury ne nous propose pas de pistes sur ce que pourrait être la mise en scène de demain, ou même ce que devrait être la mise en scène d'aujourd'hui. Il s'arrête au constat. Là où nous attendions l'envol, nous restons à la déploraison ; là où nous attendions l'affirmation, nous replongeons dans la question. « Préparez-vous, candidats à la direction d'orchestre, affûtez vos baguettes : la musique va bientôt reprendre ses droits », affirme l'auteur en conclusion, dans ce qui relève davantage du vœu pieux que de la prospective.

Il est vrai que le sujet n'est pas évident, mais l'ouvrage touche dès lors ses limites : nous y percevons un constat plus qu'une incitation. Nous nous permettrons ici de livrer brièvement quelques considérations personnelles. Pendant que la Fura del Baus déployait ses matelas pneumatiques et que Marthaler tapissait uniformément tout le répertoire lyrique de papier à fleurs marrons, nous nous sommes laissés ces dernières années séduire par de véritables créateurs d'univers, graphique chez William Kentridge (La Flûte enchantée à la Monnaie), volatile et masqué chez Omar Porras (L'Elixir d'amour à Nancy). Mais ces artistes, qui nous ont apporté un vent de fraîcheur, en imprimant une imagerie originale sur un message fidèle, sauront-ils faire évoluer leur imaginaire au rythme des ouvrages, ou deviendront-ils prisonniers de leur propre système à la manière d'un Bob Wilson ? Lorsque les spectateurs se seront lassés de l'avant-garde d'avant-hier, ce qui ne saurait tarder, vers qui se tourneront les directeurs de théâtre ? Une chose est sûre, ceux qui refusent tout procédé pour s'en remettre à la compréhension de l'essence d'un ouvrage et à une direction d'acteur au cordeau seront toujours présents, et le succès retentissant de la Jenůfa superbement révélée à Nantes par Caurier et Leiser dans sa nudité dramatique, en est une preuve éclatante. Une chose est certaine : la mise en scène lyrique est un art complexe qui exige une vaste culture littéraire et musicale. Le fait que certains des « nouveaux tyrans » dénoncés par Jean Goury ne possèdent pas le quart de la culture d'un Strehler est de absolument insupportable pour ce critique exigeant.

L'auteur de cet essai est un amoureux déçu ; il sait l'opéra et souffre des outrages qui lui sont imposés par des metteurs en scène iconoclastes. En dépit des réserves qu'il peut susciter, son ouvrage nous informe et nous interroge. Il constitue une contribution instructive et intéressante à un débat qui restera sans doute ouvert aussi longtemps que l'être humain se rendra dans les théâtres à l'italienne pour y entendre des ouvrages lyriques.