Don Giovanni à l’Opéra de Paris Chronique d’un non-événement

Drôle d'idée que de consacrer un livre à un non-événement, à savoir la création de Don Juan de Mozart à l'Opéra de Paris, le 17 septembre 1805!

Non-événement, car on sort de la lecture persuadé d'une seule chose : les spectateurs présents ce soir là ont pu entendre n'importe quoi, sauf le fabuleux Don Giovanni de Wolfgang Amadeus Mozart! On aurait tort de prendre au premier degré ce qui précède, car justement l'un des intérêts de ce non-événement est de nous présenter en creux, par son manque même, une analyse de Don Giovanni, l'autre étant de dépeindre d'une plume acérée la société française sous l'empire, un monde entre deux eaux, encore rattaché au classicisme et aspiré à son corps défendant vers le romantisme.

Certaines assertions sur la notion de romantisme font d'ailleurs sursauter, comme page 21 : «on l'a vu, la notion même de romantisme n'existe guère en France et les aspects les plus romantiques du livret de Da Ponte, ce mélange des genres, son penchant pour le surnaturel, seront donc tout simplement compris comme des fautes de goût», dans la mesure où Lorenzo Da Ponte, auteur du XVIIIe siècle, n'avait aucune idée de ce que pouvait être le romantisme. Mais notre confrère Laurent Marty, auteur pour Resmusica. com d'un remarquable texte sur Don Giovanni s'en explique fort bien, dans une brillante conclusion. D'ailleurs, Don Giovanni n'était-elle pas l'œuvre préférée de E. T. A. Hoffmann, figure du poète romantique par excellence?

La première partie du livre est consacrée au contexte historique et musical. Elle est hélas bien courte, une vingtaine de pages tout au plus, ce n'est certes pas le sujet de l'ouvrage mais elle nous laisse un peu sur notre faim, l'auteur, se réclamant de Jean Mongrédien, nous donne cependant une piste précieuse, se référant à l'indispensable La musique en France des lumières au romantisme. Qui ne l'a pas lu risque toutefois de trouver le propos un peu trop vite évoqué.

La deuxième partie, intituléeJournal de la création est très amusante. Rien n'y manque : direction incompétente qui propose le rôle de Leporello à un baryton aigu simplement parce que c'est une vedette, caprices et jalousies de divas, coup-bas entre collègues, lettres exaspérées du directeur du théâtre impérial au décorateur en retard chronique, chanteurs qui ne se présentent pas aux répétitions, tracasseries de la censure, changements incessants de distribution projetant sur scène le jour de la première des chanteurs inexpérimentés ayant à peine assisté aux répétitions, qui oserait penser qu'après tout rien ne change vraiment dans la vénérable institution de l'Opéra de Paris?

Une troisième partie analyse les changements apportés au livret, et c'est là que l'on commence vraiment à comprendre pourquoi et de quelle façon, pour satisfaire à quels goûts et à quelles modes, soixante-dix ans plus tard, «charmant» rimera encore avec «cher amant», «tes beaux yeux» avec «chevalier valeureux», «amour» avec «toujours». Une intéressante leçon de sociologie, qui ouvre les yeux sur la logique selon laquelle, en 1827, soit un peu plus de vingt ans plus tard, Rossini transformera son miraculeux Mose in Egitto italien en un bourratif Moïse et Pharaon pour Paris. Violence des personnages de Donna Anna et Don Ottavio supprimée, tout autant que la rouerie de Zerline convertie en pécore naïve, Don Juan transformé en muguet de basse-cour, Leporello en moralisateur, édulcoration de la scène du cimetière, assassinat du commandeur en coulisse commenté par Leporello, trio des masques transformé en trio de gendarmes (sic), Elvira passive, l'amoureux de l'œuvre de Mozart se sentira consterné! Laurent Marty utilise même le terme terrible de «pastorale délavée»!

On sera particulièrement intéressé dans un cadre sociologique par le luxe apporté aux costumes et par le final du deuxième acte français, pendant lequel Don Giovanni échappe au trio des gendarmes non pas grâce à son courage, mais à la faveur de l'éruption du Vésuve, première prémisse grandiloquente du futur Grand Opéra à la Meyerbeer.

Une quatrième partie analyse les modifications infligées à la partition, conséquences à la fois de l'incurie des interprètes, des modifications apportées au livret et d'une volonté de rapprocher l'œuvre d'une logique proche de l'opéra-comique. Il vaut mieux pour bien l'appréhender, disposer d'une partition piano-chant. Paradoxalement, l'intérêt de ce chapitre est beaucoup plus l'analyse de la partition de Mozart par la négative : ce qu'on a voulu en faire, pour quelles raisons certains passages en ont été gommés ou modifiés, quelles en ont été les conséquences néfastes pour ce chef-d'œuvre, tous éléments qui font saillir le génie de la partition originale.

La dernière partie est consacrée à l'accueil critique de cette création, qui révèle cette énormité : Don Giovanni, même trahi par des transformations faites en vue de l'acclimater au goût français, fût repoussé par la critique, pour cause de nationalité germanique. Après être passés par la fondation du grand opéra, nous nous retrouvons là en plein refus français face à Wagner, reprenant les mêmes arguments : complexité harmonique, absence de mélodie… La France, un pays qui ne change jamais?

Pour terminer, émettons quelques petites réserves sur des imprécisions qu'une relecture solide aurait pu éliminer (par exemple, Caroline Branchu, créatrice de la Vestale et maîtresse impériale, se trouve rebaptisée Alexandrine au détour d'une page…)

NDLR : Ce livre a obtenu le prix de l'Académie des sciences et belles-lettres de Toulouse.