Orlando furioso au TCE : Noir furieux, sauf à l’orchestre

Touffu et exubérant, l'intéressant livret d'Orlando furioso manipule, avec jouissance, la dialectique de l'ambiguïté dans toutes ses dimensions : l'identité sexuelle, les sentiments amoureux, le tandem vérités/mensonges, et le couple raison/folie.

Chaque personnage dispose moins de sa nature propre qu'il n'est un espace vacant où chacune de ces dialectiques sèmera la tempête, voire la guerre. Comme bien souvent, Pierre Audi est un lecteur impeccable : ses personnages errent, fantomatiques, dans une Venise en noir et blanc, où ils sont les marionnettes d'une trouble cérémonie funèbre qui les dépasse. La scénographie consiste en une boîte qui, posée sur un sol en faux-marbre miroitant, occupe tout le plateau ; du devant à l'arrière de scène, cinq champs (quasi-cinématographiques) de profondeur – leurs panneaux se lèvent vers les cintres ou se fendent en leur milieu – sont couverts par des photographies agrandies de scènes vénitiennes. Hiératique, ce dispositif rappelle celui, admirable, que, au début des années 1980, au Théâtre de l'Odéon, Giorgio Strehler avait conçu pour L'illusion comique de Corneille. Et ce palais de mort, si finement éclairé, est hanté par des personnages presque tout de noir vêtus. (Habilement, dans les arie ABA, ces silhouettes prennent en charge la mobilité et dispensent le metteur en scène, pour varier l'atmosphère, de faire gratuitement bouger le chanteur soliste. ) Troublant mais passionnant, à la mesure de l'ambition que porte ce grand livret. La direction d'acteurs, efficace et expressive, répond aux enjeux de ce matériau littéraire, sauf à l'acte III où Pierre Audi reprend les lieux communs (corps penchés et oscillants, visages grimaçants) qui désignent la folie.

Dussent Jean-Christophe Spinosi et Frédéric Delamea (ce musicologue vivaldien a réalisé l'édition critique de cet opéra), en être choqués, la partition ne relève pas toujours les défis de son livret. Un seul exemple : après une bonne demi-heure d'airs virtuoses, un autre tempo dramaturgique, alenti, survient sans que cette rupture ne soit motivée. Et, à l'exception de l'aria avec flûte traversière obligée, de deux duos et d'une poignée d'autres singularités, l'aria ABA est la (longue) norme. Bien entendu, les deux frénésies de folie, à l'acte III (deux siècles et demi plus tard, l'acte III de The Rake's Progress allait voir son héros frappé de folie… ), sont irremplaçables ; à elles seules, elles sont l'acmé de ce dramma per musica.

En face d'une production scénique qui ose le trouble et l'indistinct, le timbre singulier de chaque chanteur devient, pour le spectateur, la seule source d'élucidation de ce «qui est qui ?». Sur le papier et au lever du rideau, ce pari est tenu car la palette de timbres est chatoyante. Puis, sous la pression d'un orchestre trop fourni (dix premiers violons et neuf seconds !) et trop forcé, les chanteurs de cette distribution (ils n'ont pas le format vocal hors-norme d'une Marilyn Horne, nul reproche ici), réagissent de façon dissemblable. Trois d'entre eux, conservant une tessiture unie, tiennent le coup : Philippe Jaroussky (dans les arie lentes, il installe un admirable art du temps poétique, suspendu et contemplatif), Kristina Hammarström (ce magnifique et mordoré mezzo-soprano a tout pour tenir le rôle-titre) et Daniela Pini (arrivée au milieu de l'après-midi pour remplacer la titulaire alitée, elle s'est fort bien acquittée, dans la fosse, de la part vocale de Medoro, tandis que son personnage était mimé sur scène). À l'opposé, Verónica Cangemi, Jennifer Larmore et Marie-Nicole Lemieux ont offert une certaine inconstance. Toujours aussi charmante, Verónica Cangemi a toutefois, placé, ça et là, des maniérismes qui l'ont conduite à quelques dynamiques inaudibles et à un cantabile interrompu. Toujours aussi maîtresse de sa haute virtuosité et de sa composition théâtrale, Jennifer Larmore a exposé les registres de sa voix, au prix, elle aussi, de quelques trous dynamiques. Enfin, relevant d'une affection de santé (elle avait annulé la deuxième de cette série de six représentations) et manifestement fatiguée, Marie-Nicole Lemieux a été souvent à la peine ; la juger sur cette prestation serait injuste.

Quant à Jean-Christophe Spinosi, on peut se demander quel chef lyrique il est : réfugié autarciquement dans sa fosse et sans contact avec le plateau, il ne guide pas les chanteurs, les laisse affronter tous les risques et les observe dans leurs accommodements avec le tempo. Très étrangement, il fait de chaque aria un concerto dont le chanteur serait le soliste distant. Enfin, Matheus, lorsqu'il est renforcé, ne devient pas pour autant un orchestre : son homogénéité, sa cohésion technique et son intonation laissent fort à désirer. Ses sonorités épaisses, confuses, entravent le cantabile instrumental et font écran à la projection vocale des chanteurs. La plupart du temps, Jean-Christophe Spinosi contemple, souriant et satisfait, cette grégarité sonore comme s'il n'y avait ni part ni responsabilité. Un fantôme, celui-ci inopportun, hante la fosse, et Orlando furioso vogue si loin de lui, de nous aussi…

Crédit photographique : Marie-Nicole Lemieux (Orlando) ; Kristina Hammarström (Bradamante), Veronica Cangemi (Angelica), Jennifer Larmore (Alcina) & Marie-Nicole Lemieux (Orlando) © Alvaro Yanes