Dominique Jameux se fourvoie dans l’opéra

Quelle mouche a piqué Dominique Jameux, qu'on sait fin et érudit, d'écrire de telles divagations ? Et quelle mouche a piqué Fayard, qu'on sait scrupuleux et exigeant, d'éditer un tel livre ?

La question mérite d'être posée devant cet objet éditorial non identifié, dont il est bien difficile de trouver les tenants et les aboutissants, et dont on se morfond page après page des approximations qui le parsèment.

Le livre commence par une longue introduction, que l'auteur baptise « Prologue », dans laquelle il laisse libre cours à sa fantaisie. Le style est alerte, la plume parfois un peu précieuse. Dominique Jameux sait écrire, mais ne nous apporte rien dans ce prologue, sorte de condensé de l'histoire de l'opéra et de ses poncifs. En essayant quelques bons mots pour contrer la formule de George Bernard Shaw (« les amours d'une soprano et d'un ténor contrariées par un baryton »), Dominique Jameux se fourvoie et change quelques tessitures. Ainsi on apprend que Giorgio Germont ou Rigoletto sont des basses (la partition indique baryton pourtant) et que la phrase de Shaw n'est finalement valable que pour Il Tabarro (et Tosca alors ?).

En un deuxième temps l'auteur part du principe que le mythe d'Orphée, premier sujet d'opéra, est présent dans tous les opéras. Ainsi on a de l'Orphée dans La Flûte enchantée, Siegfried, Les Maîtres chanteurs de Nuremberg, etc. Ce n'est que dans la conséquente seconde partie de l'ouvrage que le propos se fait censé : une comparaison entre les deux premiers opéras du grand répertoire (Orfeo et L'Incoronazione di Poppea de Monteverdi) et les deux derniers – ou parmi les deux derniers (Wozzeck et Lulu de Berg). Les analyses proposées des deux opéras de Berg sont excellentes, Dominique Jameux n'a jamais caché son goût pour cette période. Concernant Monteverdi, le propos est moins développé. L'analyse comparée de ces quatre chefs d'œuvres extrêmes est pertinente et met en lumière nombre de perspectives nouvelles de compréhension. Mais que de chemin parcouru, que de divagations inutiles depuis la première page pour arriver enfin à l'essentiel.

La conclusion, pardon, « l'échappée »  malheureusement plombe le fragile édifice : les erreurs recommencent. Jameux sous-entend qu'il est difficile de réunir une distribution pour monter Rigoletto ou Il Trovatore, que les opéras contemporains ne sont jamais redonnés après leurs créations (mais combien y a-t-il eu d'œuvres créées à la même période que Rigoletto ? Et combien sont restées au répertoire ?) ou que l'opéra coute cher à la collectivité pour une minorité de gens (à Marseille l'opéra municipal vend autant de sièges en une saison que le stade Vélodrome). Il suffit de lire Le Syndrome de l'opéra de Maryvonne de Saint-Pulgent pour comprendre qu'une maison d'opéra coûte certes cher à la collectivité, mais rapporte encore plus qu'elle ne coûte par l'industrie et les retombées financières secondaires qu'elle provoque. Dominique Jameux, en restant sur les poncifs et le premier degré, berne le lecteur plus qu'il ne l'informe.