Wozzeck, dans un monde insondable et prosaïque

83 ans après la première exécution (à Vienne en 1925) le langage de Wozzeck demeure aussi surprenant qu'actuel.

Inspiré par le drame de Georg Büchner, l'opéra de Berg s'ouvre sur une nouvelle articulation du monde sonore tout en répondant bien à la définition d'opéra : un chant posé sur un drame. Opéra charnière, entre le chromatisme wagnérien et la « composition sur douze sons » schönbergien, l'édifice musical réalisé par Berg est basé sur un atonalisme général mélangé à des moments de tonalité. (L'apparition d'un interlude en ré mineur vers la fin de l'opéra en est un exemple).

Conçue comme une entité fermée sur elle-même, la structure formelle de l'opéra est très complexe : chaque acte et chaque scène ont une vie autonome à l'intérieur de cet ensemble. Des formes esthétiques « traditionnelles » réunies dans un tout moderne et unique sont utilisées pour déterminer explicitement une situation (la marche militaire et la berceuse à la scène III du premier acte), ou pour identifier certaines activités (le ländler et la valse pour la scène de l'auberge dans la scène IV du deuxième acte), ou pour symboliser le trait psychologique dominant (la répétition du thème de passacaille dans la scène IV du premier acte souligne le délire d'immortalité du Docteur).

L'opéra est dominé par l'idée du temps, ce contenant d'événements, qui est synonyme de monotonie (la vie plate et provinciale représentée) et d'éternité. L'angoisse du temps est exposée dès le début du premier acte par le personnage du Capitaine qui veut retarder son échéance : « Langsam… ». Le monde représenté est une projection de l'état mental de Wozzeck ; un monde sans normalité ni morale, riche en absurdité et pauvre en humanité où violence et crime ne sont que la dernière phase d'une existence « inutile » et troublée.

La mise en scène de Christoph Marthaler ne prend pas en compte les multiples didascalies du livret de Berg. Une seule grande structure réunit tous les lieux de l'action : la chambre du Capitaine, la campagne, la forêt, la caserne, le cabinet du Docteur, les jardins de l'auberge, la taverne etc. ont la même détermination spatiale. Seul un jeu de lumière donne la sensation de l'étang dans la forêt présumée où aurait dû se consommer le crime. Même la psychologie des personnages est exagérée : Marie a vraiment l'air d'une mauvaise femme et Margret est assimilée à une prostituée. Le tambour-majeur est une sorte de punk ridicule en t-shirt et baskets scintillantes sans charme ni manière. Plus cohérente et en ligne avec leur caractère grotesque, la couple « bouffe » du Capitaine et du Docteur (ténor et basse).

L'orchestre dirigé par la baguette de Sylvain Cambreling a assumé sa fonction de révélateur du drame. Sa puissance impérieuse a conduit l'auditeur tout au long de la tragédie. Les indications concernant les mouvements, les graduations, les inflexions sonores sont précisément respectées. Les nombreuses finesses orchestrales ont accompagné de façon ponctuelle l'action dramatique. Les chanteurs confrontés à une matière vocale riche ont bien illustré le mystère de la voix dans Wozzeck. Une voix qui est chant, déclamation rythmique (sprechgesang), parole ordinaire. Les accès de toux et de rire du Capitaine mélangés au chant sont impeccables, tout comme les cris et les notes entonnées de Marie. Le déclamation de Wozzeck est très expressive.

La présence des enfants sur scène suggère de façon troublante l'idée d'un monde insondable que même un assassinat n'arrive plus à troubler. Oubliés les jouets et les petits manèges (comme le cheval sur le bâton prescrit par Berg), ils assument la vision des aliénés. Un émouvant Sasha Rau a interprété le fils de Marie. En marge de tous, il reprend à la fin de l'opéra la place de son père. Les yeux fixes, la voix monotone, il répète de façon mécanique ce « hop, hop » … et la tragédie continue.

Crédit photographique : © Simon Keelyside R Walz / Opéra National de Paris