Franck Bedrossian, compositeur à la croisée des chemins

Au moment de la fin de son séjour à la Villa Médicis, peu avant l'interprétation de ses œuvres à l'occasion de la biennale « Musique en scène » de Lyon et par l'ensemble 2e2m à Paris, Franck Bedrossian a bien voulu se plier au jeu des questions de ResMusica. Rencontre avec un compositeur à la croisée des chemins.

ResMusica : Musicalement, d'où venez-vous ?

Franck Bedrossian : Comme un certain nombre de compositeurs de ma génération, mon histoire musicale n'est pas « univoque » ou « pure ». En fait, j'ai suivi un cursus assez classique : piano, harmonie, contrepoint, analyse, orchestration, composition. Parallèlement ma perception de l'histoire de la musique est très hybride. Notre écoute ne vient pas uniquement de ce qu'on a étudié : nous sommes perméables au monde, à un environnement sonore très différent de ce qu'on apprend au conservatoire. Pour répondre à votre question, je viens d'une formation officiellement classique, mais aussi d'émotions musicales forgées par l'écoute. J'ai pu être touché par des expressions qui n'avaient rien à voir avec l'objet de mes études au même moment. J'étudiais Debussy et je découvrais Cecil Taylor. J'étudiais Dutilleux et je découvrais le dernier album de tel ou tel groupe. On ne peut plus définir un compositeur uniquement par sa formation. Son écoute, la manière dont il perçoit son environnement sonore entrent en jeu. Parfois, on a des perceptions extrêmement différentes : on passe de Chopin ou Dutilleux à une appréhension bien plus physique du son lors d'un concert de jazz ou de rock.

RM : L'histoire musicale de Franck Bedrossian passe par quels ingrédients ?

FB : Si on s'en tient au XXe siècle… Mes premiers chocs ont été Debussy, Stravinsky et Berg parce que ce sont des compositeurs qui m'ont fait découvrir des émotions nouvelles. Ensuite, même si ça ne s'entend pas toujours de manière immédiate dans ma musique : Varèse, Xenakis, Boulez, Dutilleux, Grisey, Murail et Lachenmann

RM : Beaucoup de compositeurs ont travaillé le son comme matériau. Ce qu'on trouve dans beaucoup de groupes de musiques plus « populaires » à partir des années 70…

FB : Oui car l'élaboration du phénomène sonore n'est pas l'exclusive de la musique savante. Ce qui a pu modifier mon écoute, c'est cette écriture du son via le studio et les nouvelles technologies. J'ai beaucoup aimé les groupes dits « industriels », tel Einstürzende Neubauten, qui laissent entendre au-delà d'un langage harmonique et mélodique parfois assez convenu, une belle invention sonore. C'est quelque chose qui m'a marqué et qui reste plus ou moins comme une caractéristique de mon approche. C'est plus voyant quand il s'agit de pièces mixtes, mais on retrouve cela même dans ma musique instrumentale : un certain rapport à l'excès.

RM : Varèse, en composant Amériques, ne risquait pas de connaître les musiques amplifiées et a agi de même, de manière instinctive.

FB : Oui, et on appelle cela un précurseur ! Pour ma part, j'ai cette culture du son élaboré en studio, qui n'est pas le produit de la partition écrite, et qui a changé mon rapport au plaisir musical. C'est un certain type de sensation musicale, électrique, que je recherche. Elle n'est d'ailleurs pas liée à un rapport de l'ordre de la citation ou du collage, même si certaines pièces comme It, jouent avec la mise en perspective de certains « objets » trouvés dans le monde du jazz. Dans Digital pour contrebasse, percussions et électronique, j'emprunte également certains gestes liés au jazz, qui me servent de « référents » pour articuler la forme musicale. Mais je n'ai pas de revendications de ce point de vue, je ne me définis pas comme à mi-chemin entre la pop, le rock et le savant. J'essaie de restituer un plaisir musical composite et hybride. C'est cela qui est important.

RM : A croire qu'on est dans une époque schizophrène ! Depuis 60 ans on entend que la création contemporaine s'est détachée du grand public, et au décès de Stockhausen on a pu lire et relire de grandes déclarations d'admiration signées Björk, John Lennon, Paul McCartney… Dans ce « je t'aime moi non plus » entre une musique savante intellectualisée…

FB : Ce qui a été perçu comme « intellectualisé », c'est le discours que générait cette musique.

RM : Alors comment expliquer l'influence de ce discours fortement intellectuel sur une expression artistique très populaire ?

FB : C'est plutôt rassurant. La créativité transcende les catégories. Si ces catégories existent, alors elles sont poreuses. Cette créativité vient en partie d'une certaine liberté, d'une capacité à remettre en cause nos habitudes d'écoute. Ceux qui sont capables de le faire peuvent ainsi renouveler leur propre travail. Je ne pense pas que les compositeurs de ma génération méprisent cette musique dite « populaire » qui se pose comme forme d'expression artistique, et est donc respectable. Même s'il y aura toujours une différence d'espace, d'élaboration, de temporalité. Pour les compositeurs curieux, il me semble que les catégories savant/populaire ne sont pas réellement valables. Elles peuvent être toujours repoussées.

RM : Passons à autre chose à propos de créativité. Est-ce utile de songer à l'inouï pour composer aujourd'hui ?

FB : La question de l'inouï pose également celle de la modernité. Est-elle forcément liée à l'invention d'un nouveau matériau ? La modernité, est-ce inventer ce qu'on n'a jamais entendu ? C'était le cas dans les années 50/60, par exemple avec la musique concrète, mais c'était lié à la création d'une nouvelle technologie. Mais confondre la modernité et la seule nouveauté du matériau est très limitatif. Un compositeur important repousse les limites de la perception et change l'écoute. Confondre innovation et inouï est donc restrictif. Il s'agit de faire entendre des choses déjà existantes dans un contexte renouvelé ou bien d'intégrer des éléments jamais entendus, mais en leur assignant une véritable fonction musicale. L'inouï au « premier degré » ne m'intéresse pas. Il n'est rien sans une pensée de la forme, sans la force de la conception.

RM : Maintenant soyons plus pragmatiques. Vit-on de ses droits quand on est compositeur ?

FB : Pour la plupart des compositeurs, cela ne va pas de soi, car le système actuel est largement orienté vers la création. La création est subventionnée, par le biais des commandes. Pas les reprises. Mais cela est possible, à condition d'écrire très rapidement. Mais la plupart des compositeurs, en dehors des résidences, ont souvent une autre activité, l'enseignement par exemple, ce que je fais. Et d'ailleurs j'aime beaucoup enseigner, cela nourrit mon travail, ce n'est pas une contrainte.

RM : Encore faut-il qu'il y ait des reprises. On crée, mais reprend-on ?

FB : Effectivement, le souci de la « musique contemporaine » n'est pas une question de public, mais surtout de répertoire. Des chefs-d'œuvre reconnus sont très peu joués par rapport à leur statut. Lontano de Ligeti par exemple, c'est trop rarement donné. Et pourtant cette œuvre a influencé de très nombreux compositeurs.

RM : Les exemples abondent…

FB : Si on décide que tout est axé sur la création et que les reprises sont moins importantes, cela pose un vrai problème de discernement pour le public. Les auditeurs n'ont alors plus de repères forts pour se faire une idée du répertoire récent. Si toutes les créations passent, sans être reprises, c'est qu'elles se valent, sans distinctions. Et il me semble que les œuvres significatives du XXe siècle sont trop peu reprises pour que le public puisse avoir des référents forts.

RM : Justement à propos de référents et de public, il y a aussi un cloisonnement des interprètes. Les grands orchestres servent peu la musique contemporaine. N'y a-t-il pas en plus un souci de diffusion ?

FB : Il s'agit en fait d'un problème politique, au sens large. Mais malgré cela je tiens à dire que certains ensembles, comme 2e2m par exemple avec lequel je travaille beaucoup, parviennent à attirer un public très varié et ouvert, notamment parce qu'ils ont engagé une véritable réflexion sur la réception de la musique contemporaine.

RM : Mais nous avons à la tête des l'Etat des personnalités plus proches de Johnny Halliday que de Pierre Boulez, donc tout à fait éloignés des soucis de création, de culture, etc. Le dernier chef d'état qui se soit réellement préoccupé de culture au sens propre du terme est Georges Pompidou !

FB : Oui. On entend souvent le mot « élitisme » pour la culture, jamais « exigence ». Le meilleur moyen d'être élitiste, c'est justement de ne pas vouloir l'être, et à tout prix. Or on ne peut pas empêcher la nature humaine de s'intéresser à ce qui est nouveau. Il y aura toujours un noyau de personnes pour perpétuer cette pensée, cette différenciation. Plutôt que de prendre cela en considération, on nivelle par le bas, d'où une défiance vis-à-vis d'une certaine exigence intellectuelle.

RM : Il suffit de voir la place laissée à la culture pour les présidentielles. Quand on est créateur on est le reflet de la société, à son insu…

FB : enfin d'une certaine partie de la société…

RM : Evidemment. Vous avez dit que ceux les compositeurs qui vivaient le mieux de leurs droits sont ceux qui composent vite et bien. Ne serions nous pas sur une esthétique qui va de plus en plus vers des œuvres courtes et pour effectifs réduits ? Aurons-nous à l'avenir des pièces pour grand orchestre qui durent toute une soirée comme les Espaces acoustiques de Gérard Grisey ?

FB : C'est difficile à dire. On peut effectivement constater, depuis 10 ou 15 ans, une multiplication des œuvres brèves pour un effectif proche de celui de Pierrot lunaire sans la voix. C'est le reflet d'une situation économique. Si vous faites une pièce avec percussions, elle aura moins de chance d'être reprise, car il faut pouvoir avoir le parc instrumental correspondant, le louer, le déplacer. Il est utile pour un compositeur de réfléchir à cet aspect des choses.

RM : Terminons par un peu de pédagogie. La composition s'enseigne-t-elle réellement ? Car de tous les arts, seule la créativité en musique est enseignée.

FB : J'ai enseigné à différents niveaux, de l'initiation musicale au perfectionnement. On n'enseigne certes pas la créativité, mais on peut l'aider à s'épanouir. Chaque fois, j'ai tenté de présenter et d'informer le plus généreusement possible les étudiants de façon à nourrir leur propre pensée. Par exemple en leur permettant de mettre en relation la musique avec d'autres domaines, comme la littérature ou la philosophie. Maintenir l'esprit en éveil, faire en sorte que l'étudiant soit aux aguets, qu'il enrichisse son vocabulaire musical, qu'il fasse la synthèse des moyens qu'il a à sa disposition. Lorsqu'un apprenti compositeur termine ses études d'écriture, il a souvent une bonne maîtrise de l'harmonie et du contrepoint, mais dans des styles précis, appartenant au passé, qui ne sont pas les nôtres. Et par la suite, lorsqu'il cherche à utiliser tous ces outils, qui sont puissants, pour élaborer un discours musical autonome et personnel, les choses peuvent se compliquer. Certains compositeurs apparaissent alors déconcertés et n'arrivent plus à restituer la puissance des outils dont ils disposaient pour élaborer leur propre pensée musicale. L'enjeu principal n'est pas de posséder « le » métier de compositeur, mais « son » métier. Le professeur de composition doit tenter de conduire l'élève à utiliser le savoir-faire dont il dispose de la manière la plus personnelle possible. De faire en sorte qu'il puisse se l'approprier.

RM : Une école de la civilisation finalement.

FB : Une école de l'identité plutôt. C'est peut-être une utopie, mais l'étudiant en composition, dans le cadre de sa démarche, est très souvent isolé. Le cours de composition devrait lui permettre de prendre confiance, et de formuler des choix qui seront les siens, pas seulement de mettre en œuvre un savoir académique.

Crédits photographiques : © Philippe Gontier