L’Opéra de Montréal dans tous ses états, entrevue avec Michel Beaulac et Pierre Vachon

ResMusica vous propose un entretien bicéphale de deux protagonistes qui font que la musique est vivante à Montréal, Michel Beaulac est le quatrième directeur artistique de l'Opéra de Montréal et Pierre Vachon est directeur des communications de l'OdM. Ils nous offrent un instant la vision de leur travail.

« Il y a toujours eu ce jeu de balancier, le souhait de s'éloigner d'une ligne qui assure une stabilité financière par des projets louables mais risqués au plan financier. »

ResMusica : Un peu d'histoire. L'Opéra de Montréal est créé par le Ministère des Affaires culturelles du Québec le 30 janvier 1980. Sous la direction artistique de Monsieur Jean-Paul Jeannotte, la nouvelle corporation inaugure sa première saison en octobre 1980. En 1988, Monsieur Bernard Uzan est nommé Directeur général. En 1989, le déficit de 1, 2 million sera éliminé grâce à une réorganisation majeure de la structure administrative. En 2005, L'OdM entreprend une importante démarche de renouveau avec l'arrivée de son directeur artistique Bernard Labadie et de David Moss au poste de directeur général. Lors de la saison XXVe anniversaire, l'OdM enregistre un déficit de 1, 5 million de dollars. L'histoire semble se répéter. Comment survivre dans une telle situation si les sommes allouées sont toujours les mêmes ? Peut-on changer les règles du jeu ?

Michel Beaulac : Dans l'histoire de la Compagnie, il y a toujours eu ce jeu de balancier, le souhait de s'éloigner d'une ligne qui assure une stabilité financière par des projets louables mais risqués au plan financier. Plus de 50% des recettes, proviennent de la billetterie, 25% des différents paliers du gouvernement et l'autre 25% du privé et corporatif. Nous sommes toujours tiraillés entre un répertoire populaire rentable et des œuvres plus audacieuses, entre les sommes dont nous aimerions disposer et celles qui sont à notre disposition. Par une saine gestion, nous avons réussi à stabiliser la situation financière.

RM : Vous avez vu passer les deux administrations qui semblent très différentes l'une de l'autre. En tirez-vous des leçons ? 

MB : On voit les imprudences que l'on a pu commettre par le passé. On essaie de les éviter. Il y a une équation à faire entre les attentes du public, la disponibilité des fonds et la possibilité culturelle, sinon on se retrouve dans une impasse dans la composition d'une saison. Il y a des œuvres que nous devons présenter parce qu'elles nous attirent un public, ce sont des invitations au sens large, des œuvres que tout le monde veut voir ou revoir. Notre tâche n'est pas seulement de proposer de nouvelles choses, mais de renouveler l'approche, de donner un nouveau vernis, dans une esthétique enrichissante. On se doit de présenter ces œuvres telles que Tosca, Carmen, La Bohème, et de fidéliser le public qui y revient, parce que ces œuvres comportent des éléments nouveaux, par la distribution avant tout, mais aussi par une mise en scène originale et une scénographie enlevante. Et tout cela justifie la «re-présentation» de ce répertoire.

RM : Que nous réservent les prochaines saisons ? Peut-on espérer une cinquième production pour la saison 2008-2009 ? Peut-on voir renaître l'événement Signature ?

MB : Des saisons qui séduiront, je l'espère, autant les connaisseurs que les néophytes. Chaque saison comportera une œuvre française, une autre jamais présentée à la compagnie et des œuvres qui constitueront des portes d'entrée à notre forme d'art. Les saisons seront composées de telle sorte qu'on y retrouve des éléments de la période classique, romantique et plus contemporaine. J'espère que nous pourrons ajouter très bientôt une cinquième production. Quoique le concert ne soit pas ce qui démarque vraiment notre compagnie, je rêve de présenter en récital des artistes qui contribuent de façon unique et exceptionnelle à l'art lyrique international.

RM : Que doit-on privilégier, les voix, l'interprétation, la mise en scène ?

MB : Je vous dirais que tout est important. Ce qui distingue le plus l'opéra du théâtre, c'est la musique et le chant. On doit s'assurer de la qualité des voix. Mais il y a différentes strates aussi importantes : l'interprétation, la gestuelle, l'esthétique etc. Ce qui fait la richesse de l'opéra, c'est sa constitution même, avec toutes les facettes multidisciplinaires. Il y a des interprètes qui ont des voix magnifiques mais qui, avec les critères d'aujourd'hui, collent beaucoup moins aux rôles. La question que l'on se pose, est-ce que ce chanteur ou cette chanteuse peut incarner tel ou tel personnage ? Je crois sincèrement que l'on ne peut chanter que ce que l'on est. Même les grands comédiens se retrouvent à interpréter toujours le même type de personnages. Il y a bien sûr, les géants, les schizophrènes de ce monde, capables d'être convaincants partout, dans des personnages différents. C'est l'exception.

RM : Si sous aviez des moyens financiers illimités, quel serait votre premier choix et avec quels artistes ? 

MB : Je commanderais une œuvre nouvelle qui parle des choses d'aujourd'hui. Qu'est-ce que ce serait génial si je pouvais demander à Michel Tremblay de faire un livret d'opéra sur tout son univers. Une vision du monde et d'un lyrisme extraordinaire et ensuite de proposer cela à un musicien. Dans son œuvre, extraordinairement riche, il y a des personnages rossiniens et d'autres aussi sombres que sortis de l'univers de Britten.

RM : On dirait que le texte passe avant la musique ?

MB : Un compositeur peut avoir une palette de couleurs, il n'en demeure pas moins qu'il y a un sujet qui va l'inspirer. La dernière œuvre que l'on a monté, c'est Nelligan [NDLR : musique de Michel Tremblay, texte d'André Gagnon] en 1990. Il y a eu aussi Thérèse Raquin [NDLR : musique de Tobias Picker, texte de Gene Scheer, créé en 2001 à l'Opéra de Dallas, en coproduction avec les opéras de San Diego et Montréal]. Mais ce que je voudrais faire, c'est de créer une œuvre et qu'elle soit d'ici. Tout le processus de création prendrait sans doute plusieurs années et cela interpellerait les gens du milieu artistique. Ce serait de mettre à contribution les forces vives des artistes. Non seulement être témoins de l'élaboration d'une œuvre mais participer à sa gestation.

RM : Comment choisit-on les chanteurs ? Y a-t-il des auditions ?

MB : Les critères sont différents de ce qu'ils étaient il y a vingt ans. Ce sont aussi les mêmes que ceux du public. À l'Atelier lyrique, les jeunes en sont tous conscients. Leur travail se concentre essentiellement sur le jeu, ils ne font pas que compléter nos distributions, souvent ils les complimentent. Ils sont tellement habiles et rapides à intégrer les intentions des metteurs en scène qu'ils rehaussent la qualité des productions et amènent souvent les artistes en carrière à se dépasser eux-mêmes parce que tout le monde veut être dans le ton. La mise en scène a fait sauter la camisole de force de la tradition et certes, nous devons cela à certaines devancières, les Gencer, Olivero et Callas.

RM : Tout dernièrement, la soprano Natalie Dessay faisait une déclaration choc dont elle a le secret : «Je fais un métier de vieux pour les vieux.» Peut-on rajeunir le public mélomane ?

MB : Une des missions qui nous tient le plus à cœur, c'est de démystifier et de dépoussiérer l'opéra. Les générales ouvertes aux étudiants en sont un jalon important. Il y a une magie que les jeunes recherchent et qu'ils trouvent à l'opéra. Quand on a fait Lakmé devant des élèves, j'étais certain que je devrais prendre le micro à deux ou trois reprises et les menacer de quitter la salle. Mon discours était prêt ! Mais pas un mot ! Et tout le monde écoutait religieusement, c'était un voyage en Orient, mais un Orient musical, avec le langage des sons. Il y a peut-être la nostalgie du passé. De plus, il y a les abonnements à prix réduits que nous offrons aux jeunes de 18 à 30 ans. Beaucoup en profitent. Notre défi, c'est de présenter des œuvres qui vont toucher ce public en particulier.

RM : On parle beaucoup du quartier des spectacles et on ne peut que se réjouir si jamais le projet se réalise un jour. Pourrait-on exiger la construction d'une salle d'Opéra après celle de l'OSM ?

MB : Pourquoi pas ? Mais attendons que l'OSM ait sa salle ! Vous savez que, de 1893 à 1896, la première compagnie permanente d'opéra francophone, s'appelait l'Opéra français de Montréal. C'était le Métropolis, la première Maison d'opéra qui existe toujours.

Pierre Vachon est directeur des communications de l'OdM. Il a étudié au Conservatoire de musique en violon. Pendant 10 ans, il fut traducteur. Musicologue, sa thèse de doctorat porte sur le compositeur allemand Robert Schumann. Mais il est recruté en 1995 par Radio-Canada et devient animateur culturel et conférencier. Il est directeur du marketing à l'OdM.

ResMusica : Comment devient-on directeur du marketing à l'Opéra de Montréal ? Quel a été votre cheminement ?

Pierre Vachon : Un accident de parcours ? (rires) Cela s'est fait tout naturellement. D'abord, j'ai travaillé comme pigiste en terminant mes études. Je suis musicologue et lorsque je terminais ma thèse de doctorat, j'étais déjà très intéressé par l'art lyrique et aussi par la radio. Cela fait 5 ans que je suis ici et lorsqu'il y a eu le redressement financier, j'étais déjà en place pour fournir le contenu. Et j'ai pris en charge le marketing.

RM : Votre thèse portait sur Robert Schumann, pourtant peu porté sur l'opéra. On ne connaît de lui, que Genoveva, un opéra peu souvent représenté. Y aurait-il des correspondances entre son œuvre et l'opéra ?

PV : Il n'y en a pas. Le seul lien entre Schumann et l'opéra passe par la mélodie. Lorsque Schumann a représenté Genoveva, l'œuvre n'a pas été bien accueillie, il lui manquait sans doute ce sens dramatique que l'on retrouve pourtant dans ses lieder. Chaque mélodie est vraiment une entité dramatique, c'est un mini-opéra en soit. Si le chanteur n'a pas compris cet aspect-là, – à quel point le texte est important afin de trouver l'intensité première par les moyens musicaux – on passe à côté de l'essence de la mélodie schumanienne qui est si révolutionnaire à son époque.

RM : Est-ce par dépit que l'on devient musicologue ? Ne dit-on pas que le musicologue est à la musique ce que le gynécologue est à l'amour ? 

PV : Pas du tout. Ce n'est pas une maladie ! (rire) Pour être musicologue, il faut d'abord être musicien. C'est la condition sine qua non. On ne peut pas faire d'études en musicologie si on n'est pas musicien.

RM : Parce que vous avez étudié le violon.

PV : J'ai fait le Conservatoire et j'ai effectivement étudié le violon pendant 10 ans et ensuite en traduction. Mais je m'intéressais aussi à l'histoire et à la sociologie de la musique, et les musicologues sont les historiens de la musique. C'est ce qui me passionne par-dessus tout, c'est le contexte politique et culturel, le fait de reconstituer en quelque sorte le laboratoire du compositeur. Toute œuvre musicale est une fenêtre ouverte sur une époque. Si on prend Roméo et Juliette de Gounod, il y a tout un contexte historique qui a permis à cette œuvre de voir le jour. Et c'est au musicologue de faire le lien entre le passé et ce que nous sommes. Les œuvres ouvrent un dialogue quelle que soit l'époque dans laquelle nous nous trouvons. Il faut l'actualiser parce que les attentes sont différentes. Aujourd'hui, il est vrai qu'on ne vise plus que la voix soit somptueuse, qu'elle nous subjugue mais que chaque élément fasse partie d'un grand tout. Nous sommes dans cette mouvance. Chaque particule contribue au tout. Chaque miniature participe au cycle. Au fond, nous sommes très romantiques, c'est l'organicisme de Gœthe.

RM : Pour le commun des mortels, l'opéra demeure un art élitiste. Vous soutenez tout le contraire. «L'opéra est un art beaucoup plus populaire qu'on veut bien le croire». Certains indices semblent vous donner raison. Pour la deuxième année consécutive, le Metropolitan Opera de New York diffuse des opéras en salle de cinéma. Nous apprenons que la légendaire Scala de Milan s'associe avec le distributeur et producteur Emerging Pictures et s'apprête à faire de même en proposant sept productions diffusées dans une cinquantaine de salles tout au long de la saison 2007 – 2008 sur le territoire nord-américain. Pourtant, il faut avoir une mémoire d'éléphant pour se rappeler de la dernière diffusion d'un opéra sur les ondes de la télé de Radio-Canada. Quels sont les moyens pour rendre l'opéra plus accessible ? 

PV : On confond, divertissement, variétés avec culture. On n'arrive plus à faire de balises. La démocratisation est valable à la condition que tous les apports cœxistent. C'est un phénomène comptable. Aujourd'hui, on valorise moins l'effort.

Réponse de Michel Beaulac à la même question

MB : Les loisirs se divisent en deux catégories. Les loisirs «confort» et les loisirs «effort». Les gens vont trouver une véritable évasion dans la case effort! La musique, ce n'est pas les clips de deux minutes sur Youtube. Est-ce qu'on a encore le temps de s'asseoir et d'écouter une œuvre ? Ce n'est pas du prêt-à-écouter.

Crédits photographiques : Michel Beaulac; Pierre Vachon © Yves Renaud / Opéra de Montréal 2007