Jean-Marc Geidel : Il y a la musique, et il y a Schubert

Médecin généraliste de profession, Jean-Marc Geidel entretient depuis des années une intense complicité avec Franz Schubert. Avec son roman Le Voyage inachevé, paru en 2006 et tout juste réédité chez l'Harmattan, il embarque ses lecteurs pour une traversée bouleversante d'émotions à la rencontre de Schubert, au son de l'avant dernière sonate pour piano, du dernier quatuor à cordes. Mais surtout, du fameux Quintette en ut…

« Je suis encore dans Schubert… »

ResMusica : Votre livre vient d'être réédité chez l'Harmattan, presque un an après sa première publication ; vous devez naturellement être content de ce succès ; quelles réactions vous sont parvenues de la part des lecteurs ?

Jean-Marc Geidel : D'abord je retiens la réaction du grand pianiste Noël Lee, qui fut le premier à enregistrer l'intégrale des sonates de Schubert. Il m'a adressé un mot plein d'attention : « Ce qui frappe, c'est la façon dont vous pénétrez l'œuvre, l'esprit de l'œuvre, comment vous exprimez l'émotion qu'elle suscite, non par analyse, mais par intuition, substitution, et surtout par votre propre vécu… »

La plupart des lecteurs ont apprécié la précision de l'écriture, beaucoup ont été émus, je crois, par ce qui transparaît de Schubert, ce personnage mystérieux, mal affirmé, embarrassé par son propre corps, et qui dégage une telle humanité presque à son insu. La plupart ont eu envie de découvrir ou d'approfondir la musique de Schubert, de mettre ce qu'ils lisaient en résonance avec ses œuvres. D'autres au contraire s'en sont tenus pour quitte, considérant que leur propre sensibilité s'éveillait mieux à l'évocation écrite de la musique qu'à son écoute. Mais ce qui m'a le plus frappé, ce sont les remarques concernant l'intimité, la pudeur, la sensualité.

Beaucoup ont lu entre les lignes, peut-être à travers leur propre imagination, cherchant à capter les non-dits, à décrypter les énigmes. J'apprécie que l'on s'interroge sur le trouble que provoque en nous la musique. C'est très loin en dedans de nous, et tout à la fois dans un monde parallèle, à la frontière de nous, comme antérieur à nous. La musique ébranle quelque chose dans notre moi souterrain et le fait remonter à la source.

La jouissance que l'on ressent à l'écoute de certaines œuvres, c'est quelque chose de très équivoque. C'est sans doute cette ambiguïté fondamentale qui a frappé certains de mes lecteurs, comprenant que le narrateur, si effacé en apparence, se livre parfois autant qu'il parle de Schubert, notamment dans ces lignes du chapitre cinq, à l'écoute du Quintette. « J'écoutais cette musique surgie de la musique, pourtant à côté de la musique, une poésie du son à la texture indéfinie, proche de la chair peut-être, chargée d'un sentiment d'extase et qu'accompagnait l'impression floue de côtoyer un grand péril… » Enfin, je dois reconnaître que certains lecteurs sont restés au bord de ce voyage, ils ont jugé l'écriture trop hermétique, le récit trop abstrait. Aurais-je dû me laisser aller à une écriture plus simple, plus narrative ? Sans nuire à la magie ? C'est une question qui reste ouverte mais je ne le crois pas.

RM : Comment est né votre amour pour Schubert, quel est votre premier souvenir de sa musique ?

JMG : Cet amour pour Schubert est à la fois très ancien et chargé d'émotions nouvelles dans un passé récent. Je n'ai pas de premier souvenir de la musique de Schubert, en dehors d'une impression de musique mozartienne, mais un peu dissonante. Je pense que mon oreille reconnaissait ses changements fréquents de tonalité, ses glissements d'une atmosphère à une autre.

Il y a trente ans, j'ai compris que j'avais pour Schubert une passion qui dépassait la simple hiérarchie des goûts musicaux. Avant Schubert, Beethoven était mon compositeur préféré. Mais Schubert n'est pas devenu, après Beethoven, mon compositeur préféré. Il est devenu une part de moi. Je reconnaissais, à travers ce que je sentais de sa musique, comme un rayon de lumière sur la nuit qui m'habitait. Ce qui me frappait, c'était la proximité de l'homme, sa capacité de me chuchoter des choses à la fois très mystérieuses et très personnelles. J'ai commencé à lire ses biographies, d'abord celle d'Einstein, puis celle de Brigitte Massin.

J'ai constaté la ressemblance qu'il y avait entre l'homme et sa musique. Je pense à cette phrase de Bergson sur le moi profond, le moi souterrain : « Bref, nous sommes libres quand nos actes émanent de notre personnalité entière, quand ils l'expriment, quand ils ont avec elle cette indéfinissable ressemblance qu'on trouve parfois entre l'œuvre et l'artiste » Schubert me semblait libéré des contingences, tout entier consacré à cette nécessité impérieuse d'écrire pour le seul besoin intérieur qu'il avait de créer. Il avait ce besoin d'offrir, de partager. Sa façon de se tenir si humblement à la marge, sur le côté, était peut-être un moyen de rester plus totalement lui-même.

RM : Comment vous sont venues l'idée et l'envie d'écrire ce roman ?

JMG : Ce qui est frappant, c'est que cet amour, loin de se banaliser avec le temps, s'est au contraire renforcé. Il y a trente ans, je considérais déjà le quintette à deux violoncelles comme étant la plus belle œuvre jamais écrite parmi celles que je connaissais. Aujourd'hui, je découvre encore des trésors cachés, chaque interprétation nouvelle me livre un nouveau relief, un tressage de sonorités que je n'avais pas encore entendu.

L'œuvre est si riche, si profonde que j'ai l'impression que ma vie entière ne suffira pas à la pénétrer vraiment. Lorsque j'ai découvert ce que j'ai appelé « le motif dans le tapis », j'ai remonté avec un pinceau lumineux tout le reste de l'œuvre. Maintenant, dès les premières notes, dès les premiers entrecroisements de thèmes entre les violons et les violoncelles, je suis saisi par la force mystérieuse et si personnelle du contrepoint schubertien. C'est cet approfondissement de la connaissance d'un être, d'une œuvre qui m'a donné envie d'écrire. Cette fidélité à un amour de jeunesse. Cela peut paraître étrange d'aimer un artiste comme on aime un être proche. Mais c'est curieusement sa posture de retrait, le vide événementiel de sa vie peut-être, qui lui donnent (à lui plus qu'aucun autre) une telle présence. Quel autre musicien se confond à ce point avec l'œuvre qu'il produit ? Chez lui, aucune distance, aucun plan, aucune volonté de dompter le destin. Son moi apparent, celui qui décide, n'intervient pas. Il obéit sans réserve au seul besoin intérieur de créer, sans exigence, sans ambition, sans même attendre de retour. On dirait que c'est son moi souterrain qui s'exprime tout entier dès qu'il se saisit d'une feuille, qu'il esquisse ou griffonne les premières notes…

RM : Stendhal disait : « une musique qui ne me fait penser à rien est une mauvaise musique… ». Votre livre regorge de métaphores visuelles : quelle est leur part de réel, leur part d'imaginaire ?

JMG: Moi je dirais plutôt : « une musique qui vous libère de la pensée … est sans doute la plus belle musique du monde ».

On sait à quel point il est difficile de s'abstraire de penser, y compris lorsqu'on est à l'écoute d'une œuvre. Notre esprit est parasité par des pensées qui l'empêchent d'être totalement habité par la musique. C'est ce que j'essaie de décrire dans les toutes dernières pages du Voyage inachevé, cette possibilité de baigner totalement dans la musique : « je ferai corps avec le son et semblerai vidé de toute substance. Cette vision sans image, purement sensuelle, sera inhabitée par les mots, entêtée dans le refus de tout sens. Elle sera une illusion pure, comme la découverte d'un soleil intérieur dans le Voyage d'hiver. Je verrai un monde sans matière, sans contour, j'entendrai des phrases sans mots. Je perdrai le sens du goût, de l'odorat et même de l'ouie puisque le motif seul occupera l'espace de ma perception. Je deviendrai un animal privé de raison, délivré de tout symbole et de toute représentation. Habitée par la musique, mon âme se confondra avec elle » Je voudrais que l'on comprenne bien que les images ou les évocations que je tends au lecteur ne sont qu'une transcription de ce que je ressens, une lecture après coup. Quand on dit qu'une interprétation a du relief, on entend immédiatement quelque chose, on n'a pas une vision de reliefs. Quand je dis, « soudain les ténèbres s'allument », c'est ma propre nuit qui s'éclaire, « tout au fond de moi jaillit une gerbe lumineuse, mille lucioles clignent ensemble » comme autant de sensations endormies qui se trouvent ainsi ranimées.

Je cite Jankélévitch, si vous me le permettez : « La musique n'exprime rien, mais après coup elle aura exprimé quelque chose sans l'avoir voulu, en toute innocence ; la musique chante « à côté » ; elle nous entraîne dans le vague, d'un ailleurs à un autre ailleurs, vers ce qui est toujours autre et autrement… » Or, ce qui se ranime en nous à l'écoute de la musique, et qui est si merveilleux, c'est l'expression à la fois de soi et de l'autre. C'est ce mélange très particulier de personnel et d'universel qui nous émeut tant à l'écoute de certaines pièces de musique (Cela concerne l'art de façon plus générale). Voilà que ce que nous avons de plus intime, de plus secret, de plus enfoui, se trouve soudainement dans un lien très puissant avec l'intimité de l'autre, l'intimité des autres… Il y a comme une communication directe d'inconscient à inconscient entre soi et les autres. Comme une perte des frontières, comme une façon de se fondre dans une humanité générale, d'échapper pour un temps à sa petite carcasse. Nous sommes dans les limbes, dans les limbes de la parole, dans les limbes de la conscience, dans les limbes de notre unité corporelle… C'est ce que je tente d'exprimer avec ce que j'appelle le » motif dans le tapis ». « Ainsi le jeu d'ondes brouillait et effaçait les frontières. Entre deux territoires, deux mondes de perceptions ? Etait-ce l'affleurement d'un espace interdit ? Comme si nos propres perceptions tentaient de se rejoindre à travers l'écran qui les sépare… » N'est-ce pas ce que Schubert appelle des « pensées célestes » dans son texte admirable, Mon rêve, datant de 1822 ? Des pensées célestes qui faisaient « comme des étincelles produisant un doux murmure… ».

Les étincelles, c'est à la fois l'esprit et la matière. L'esprit comme libéré de la matière. Et tout à la fois de la matière transportant de l'esprit. De la matière qui ressemble à de l'esprit. Les jeunes gens qui errent dans cette béatitude éternelle, d'où émanent des sons merveilleux, ne communiquent pas par des mots mais baignent dans le même « autre » univers. Je dirai pour conclure que la musique n'est pas censée faire penser (le temps de son écoute), mais qu'elle est elle-même une autre forme de la pensée. Elle ne représente pas des paysages ni ne figure des situations, n'exprime même pas des sentiments. Elle contourne tout cela, ne se laisse pas emprisonner par ce sens-là. Elle s'enfonce dans notre nuit et y inscrit des émotions, non des images, des sensations, non des sentiments. En même temps, notre esprit ne peut s'empêcher de s'interroger sur ce que cette expérience peut avoir de passionnant. Notre esprit cherche après coup à relater son rêve.

RM : Vous évoquez souvent la mer… que Schubert n'avait jamais vue. Pourquoi ces références ?

JMG : La musique est élément liquide. Quand elle nous pénètre par tous les côtés, elle nous immerge. Je suis extrêmement ému par ce petit bonhomme, je dis parfois cet « homme des cavernes » qui n'est jamais sorti de son trou et qui semble pourtant baigner dans l'universel. Il n'est jamais sorti des montagnes d'Autriche, il a vu des lacs mais n'a jamais connu la mer. Or, il en a une connaissance implicite parce que la mer, c'est les deux tiers de notre terre. Bien entendu, il n'est nul besoin d'avoir vu la mer pour imaginer les émotions qu'elle suscite, pour comprendre les remous, le mouvement des vagues, le bruit du vent et, bien plus, tout ce que la mer représente à un niveau plus symbolique (Le grand large, la vie des marins, les naufrages, la solitude, l'élément liquide… et toutes les pages et les pages que l'on pourrait écrire sur les évocations de la mer…) Mais on dirait que le fait de ne pas l'avoir vue rend sa perception particulière, empreinte d'une frustration, d'une nostalgie que n'éprouverait pas quelqu'un qui l'aurait côtoyée. C'est ce rapport très particulier à une mer à la fois omniprésente et absente qui rend son évocation si émouvante dans sa musique. C'est un peu comme l'amour qu'il n'a jamais connu. C'est à la fois immense et complètement abstrait. C'est un amour sans fond, sans limite, comme une mer qui déborde en lui et cherche à se déverser à longs flots dans sa musique.

Ce qui m'intéresse aussi, c'est cet inconscient collectif qui fait que l'on peut communiquer sans avoir du tout le même vécu. Parce qu'il y a comme un patrimoine commun dans l'humanité. Une représentation ancestrale, un atavisme. C'est ce que nous avons tous de très profondément ancré en nous, une sorte de socle commun de l'humanité et qui nous permet, à travers les désaccords de nos moi apparents, de vibrer ensemble dans nos moi profonds. C'est ce qui nous permet d'être ému parfois par ce qui est étranger. D'où le contresens que l'on commet concernant son opéra Fierrabras. On lui reproche de n'avoir pas suffisamment dessiné ses personnages. Lui, ce qui l'intéresse, c'est l'émotion qu'ils partagent. Ce ne sont pas les arias en solo qui vont exprimer les traits de son génie mais les admirables chœurs, où des ondes immenses rapprochent les âmes.

RM : Qu'est-ce qui vous fait dire que la musique de Schubert est « pure essence », qu'elle est « hors de la musique » ?

JMG : L'émotion que j'écoute en écoutant Schubert est d'une autre sorte que celle que me procure en général la musique. Pourtant les immenses trésors du Quintette se réduisent à une simple partition. Il y a là quelque chose d'irréductible à la raison, d'aussi mystérieux que l'amour. L'amour ce n'est pas simplement de l'amitié en mieux ou en plus fort. Il y a un saut qualitatif, un changement de nature du sentiment. Les émotions que l'on ressent sont de l'ordre de l'énigme. Elles ont trait à notre être profond dans ce qu'il a de plus impénétrable. Comme on est dans le domaine de l'ineffable, les mots semblent toujours trop étroits ou un peu à côté. En exergue du livre de Brigitte Massin, consacré à Schubert en 1977, on pouvait lire ce jugement de Max Jacob, à propos d'Apollinaire : « Il ne comprend rien à la musique, il n'aime que Schubert ». On sent qu'il y a chez Schubert quelque chose qui est de l'ordre du défi à la musique, comme il y a chez les « amoureux de Schubert » une sorte de défi à l'académisme musical. Sans être forcément amoureux de Schubert, beaucoup de musicologues ont noté chez lui cette propension à nous émouvoir par des maladresses, des longueurs, des incertitudes.

Il y a aussi chez Schubert un grand nombre de particularismes ou d'atypies qui rendent bien des musicologues perplexes. Nombre de pièces inachevées sont marquées par l'audace et une écriture vraiment nouvelle. Comme si, régulièrement, il tentait de s'échapper des lois de la musique et comme si, soudain effrayé, il s'arrêtait en plein élan… Quel autre musicien de cette envergure se sent-il, au seuil de la mort, comme un écolier qui a encore tant de choses à apprendre ? Quel autre musicien a-t-il, en l'espace de vingt mois, les vingt mois qui précèdent sa mort, accumulé autant de chefs d'œuvre que le Voyage d'hiver, le Chant du cygne, les Impromptus, les Klavierstücke, les trois dernières sonates, le Quintette à cordes, la fantaisie en fa mineur, la messe en mi bémol, le Pâtre sur le rocher…

Et après avoir accompli ce miracle, voici que sa dernière œuvre n'est pas sa dixième symphonie, encore à l'état d'esquisse, ni l'opéra Le Comte de Gleichen qu'il pense réécrire sur un nouveau livret ; mais un devoir d'écolier : Exercice de fugue, D. 965B, demandé par un illustre inconnu du nom de Sechter, professeur de son métier, chargé d'apprendre à Schubert… le contrepoint ! On en demeure confondu parce que, si Schubert a écrit le Quintette sans connaître les lois du contrepoint, alors comment s'appelle la combinaison de ces différentes voix qui ondoient et s'effleurent et rebondissent en longues arabesques ? Comment parvient-il à nous faire entrer dans ce tressage de sonorités, cet embarras de sons profonds, cette texture du son si particulière… Comment parvient-il, par l'entrelacement de ces différentes phrases à nous donner l'impression que nous sommes enveloppés par elles, portés par elles, balancés par elles ?…

RM : Le Monde de la musique vient de publier les résultats des « Elections classiques », auxquelles 20 000 auditeurs de Radio Classique ont participé. Ils s'étonnent de voir Schubert arriver vainqueur avec son fameux « Trio n°2 ». Et vous ?

JMG : Oui, à vrai dire, cela m'étonne. Bien sûr, il y a tous ceux qu'on appelle les amoureux de Schubert, mais je pensais qu'ils formaient une petite cour de fidèles, d'initiés. Je pensais que c'était une petite troupe de gens comme moi, un peu toqués, s'étant suffisamment intéressés au personnage et à son œuvre pour être dans son intimité. Tout cela ne fait pas une majorité. Je ne vois pas Schubert sous les feux de la rampe. Je le vois plutôt en éternel second. Et encore, je parle du début de la période romantique où Schubert est en quelque sorte le second derrière Beethoven (Avant il y a eu Bach, Mozart… Après, d'autres géants comme Mahler, Stravinsky…). Beethoven est face à la communauté des hommes. Il impressionne, il galvanise. Schubert est dans un face à face singulier. Beethoven nous surplombe et nous délivre comme un message.

C'est peut-être un message d'humanité et de fraternité, mais c'est un message. Schubert lève timidement ses yeux vers nous et quand enfin, il s'adresse à nous, c'est pour exprimer ses doutes. Au-delà du fait que Schubert arrive devant Beethoven, quelque chose transparaît dans ce classement : Schubert touche par son trio, Beethoven par l'Hymne à la Joie. Pourtant, il y a des œuvres de Beethoven très intimistes et méditatives (Je pense aux derniers quatuors ou aux dernières sonates) mais, curieusement, ce n'est pas ce genre d'œuvres qui arrive en tête, comme si Beethoven touchait le grand public par des œuvres plus directives, plus carrées. De même, certaines pièces de Schubert ont plus de brio, mais ce n'est pas ce qui est le plus ressemblant à l'artiste. Ce que le public a retenu, finalement, c'est une mélodie à la respiration inquiète, qui erre et qui doute.

RM : A propos de ce trio, vous parlez dans un chapitre supplémentaire de votre livre, de sa version originale, qui contient de sublimes passages inédits, mais que curieusement très peu de musiciens interprètent. Comment expliquer ce désintérêt ?

JMG : La découverte de cette version du deuxième trio de Schubert est l'une des émotions les plus fortes que j'aie éprouvées ces dernières années avec la découverte sur scène de l'opéra Fierrabras (qui se heurte du reste au même désintérêt) D'abord, j'ai mis trente ans à découvrir cet inédit de Schubert. Je suis très étonné que, sur les mille pages que Brigitte Massin a consacrées à Schubert, il n'y ait pas une ligne sur cette version. Pourtant, ce manuscrit « découvert dans un grenier » selon le titre de ma nouvelle, ne semble pas avoir été redécouvert récemment.

Le pianiste Michel Dalberto m'a dit l'avoir joué au début des années 80. J'ai questionné différents interprètes qui connaissent la partition originale et reconnaissent que les mesures coupées sont très belles en effet mais qu'après tout, c'était le souhait de Schubert de les supprimer. Ils pensent que la version » longue » est trop longue (en fait les deux passages coupés ne rajoutent que deux minutes) et préfèrent une version plus resserrée comme si ce resserrement signifiait « mieux construit ».

D'autres interprètes qui ont choisi la version longue pensent au contraire que les raisons pour lesquelles Schubert a fait ces coupures étaient des concessions aux éditeurs. Ils pensent que la logique, la construction du mouvement apparaît mieux lorsqu'on recolle les morceaux. En effet, le beau thème du deuxième mouvement (l'air préféré des Français) réapparaît dans le quatrième mouvement. Cette reprise du thème existe dans la version classique. Mais ce qu'apporte la version inédite, c'est le mélange de trois thèmes qui sont tous les trois des rappels de thèmes antérieurs, en particulier le beau thème du deuxième mouvement et deux magnifiques thèmes joués au piano dans le quatrième. Le thème du violoncelle semble s'éloigner de la scène tandis que le piano balance étrangement les deux autres thèmes, donnant à l'ensemble une impression de tangage absolument prodigieuse. Cette irruption du passé et sa lente dissipation délivrent une atmosphère proustienne avant la lettre. C'est de la madeleine fondue dans la bouche.

RM : Avez-vous le projet d'un nouveau livre ?

JMG : Non, je suis encore dans Schubert…

Crédits photographiques : © Richard Holding