Karina Canellakis et l’Orchestre de Paris : de l’alpha à l’oméga

En mettant en miroir les Six pièces pour orchestre de Webern et le Concerto pour orchestre de Lutoslawski, Karina Canellakis et l'Orchestre de Paris explorent toutes les possibilités sonores de l'orchestre, depuis l'alpha du son primordial chanté par Webern jusqu'aux plus savantes combinaisons orchestrales exaltées par Lutosławski. Le très célèbre et trop rabâché Concerto pour violon de Brahms interprété par Gil Shaham au violon complète ce beau programme.

On ne s'attardera pas plus avant sur la prestation assez terne de Gil Shaham dans le Concerto pour violon de Johannes Brahms, tant il est triste de voir pâlir les étoiles… Pièce incontournable du répertoire violonistique, un des quatre grands concertos romantiques allemands pour violon avec celui de Beethoven, Bruch et Mendelssohn, ce concerto fut composé en 1878 à l'attention du violoniste virtuose Joseph Joachim. Gil Shaham nous en donne curieusement une interprétation très convenue, sans éclat, sans émotion, majorée par le bien terne et trop lourd accompagnement de Karina Canellakis, pourtant violoniste de formation. Si les nuances de l'introduction annoncent trompeusement le meilleur, dès l'entrée de Shaham apparait rapidement un déséquilibre entre soliste et orchestre responsable d'une interprétation un peu laborieuse où la sonorité du Stradivarius « Comtesse Polignac » de 1699 manque singulièrement de flamboyance et de saveur. L'Adagio déploie sa belle cantilène de hautbois (Alexandre Gattet) sans que le violon ne parvienne à se parer de cette émouvante et sereine luminosité propre aux grandes interprétations. Le Finale, Allegro giocoso, fait valoir ses accents de virtuosité tzigane un peu vaine, dans un clin d'œil au dédicataire, sans aucune faconde dionysiaque et surtout sans nous émouvoir davantage…

C'est sans doute Pierre Boulez qui en assura la création au Domaine musical en 1957 qui qualifia avec le plus de justesse ces Six pièces pour orchestre op. 6 d'Anton Webern, réorchestrées en 1928 afin d'en raviver la transparence par un allègement de l'effectif instrumental : musique aux accents debussystes, épurée, décantée réduite à son essence même, le timbre, à partir duquel Anton Webern parvient à construire une musique d'une exceptionnelle puissance d'évocation, malgré une formidable économie de moyens. Véritable mélodie de timbres, Karina Canellakis sans doute plus familière avec ce type de répertoire, en fait jaillir toutes les couleurs changeantes (mystérieuses, élégiaques, tourmentées, funèbres) au gré des associations timbriques audacieuses (majoritairement vents, harpe, célesta et percussions), rassemblant tout ce qui est épars dans un discours délicat et tendu conférant aux sons toute leur puissance poétique (au sens étymologique du terme). En excluant tout développement, la concision de l'œuvre est inversement proportionnelle à son intensité expressive laquelle repose sur la flexibilité des lignes et le raffinement des timbres, tour à tour évanescents, sourds ou tranchants, parfaitement mis en place par la cheffe.

A l'opposé de cette conception minimaliste ou plus exactement « essentielle », Witold Lutosławski s'appuie sur les masses instrumentales dans une orchestration foisonnante, également haute en couleurs, agrégeant sons et rythmes dans son Concerto pour orchestre (1954) inspiré de Bartók et de mélodies populaires. Là encore Karina Canellakis nous en livre une interprétation immédiatement convaincante malgré la complexité de la structure : dans le premier mouvement Intrada, les instruments (violoncelles puis ensemble des cordes et bois) entrent successivement sur la scansion des harpes et de la timbale laissant la primauté à la dynamique sur un rythme de danse envoûtante dont le thème est bientôt repris par la flute, le hautbois, la clarinette et le violon solo ; le second mouvement Capriccio Notturno séduit par la mise en évidence analytique des timbres (célesta, harpe, xylophone), par l'organisation millimétrée des différents plans sonores (fanfare de cuivres, vivacité des cordes) comme par son lyrisme tendu, chaotique, et sa belle énergie ; le Finale Passacaille, Toccata et Choral parachèvent la fête orchestrale dans une densité instrumentale croissante, depuis les sonorités sombres (harpe et contrebasses) bientôt élargies au hautbois et au tutti de la Passacaille jusqu'à la virtuosité motoriste (cordes) de la Toccata et son étonnante réminiscence chostakovitchienne au violon solo, avant de s'achever sur un Choral grandiose et récapitulatif témoignant d'une fantastique maitrise compositionnelle, concluant ainsi une superbe interprétation portée par un Orchestre de Paris au mieux de sa forme.

Crédit photographique : © Werner Kmetitsch