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Dans le cadre de la création de Goodbye Planet Earth par l'Ensemble Intercontemporain, Lucas Fagin nous décrit sa démarche et le contexte complexe de sa composition.
ResMusica : Votre pièce Goodbye Planet Earth vient d'être créée par l'Ensemble Intercontemporain et Matthias Pintscher (diffusion à venir sur Philharmonie Live), justement dans une situation compliquée pour la planète. Pouvez-vous nous d'écrire l'œuvre ?
Lucas Fagin : Avant le confinement, l'EIC m'a proposé d'écrire une œuvre sans règles précises, mais avec si possible un effectif important, c'est-à-dire de vingt-cinq à trente musiciens, puisque la caractéristique de l'Ensemble, par rapport à d'autres de musique contemporaine dans le monde, est justement la taille conséquente de son effectif. Le fait d'avoir autant d'instrumentistes permet de développer l'orchestration. J'étais en parfait accord avec ce projet, ce d'autant plus qu'on a rarement l'occasion de pouvoir écrire une pièce avec un tel ensemble, et avec l'assurance aussi qu'elle sera créée immédiatement.
Au fur et à mesure, j'ai développé et purgé la formation avec laquelle je voulais avancer pour la partition définitive. Je commence toujours en définissant des bases sur un papier à part, et assez rapidement, j'ai défini un ensemble d'exactement vingt-cinq musiciens ayant pour caractéristiques principales d'être pour leur grande majorité sur des instruments traditionnels de la musique classique, plus trois sur instruments électriques : la guitare électrique, l'orgue Hammond et un petit synthétiseur Moog. Cette spécificité m'a permis de créer toute une palette de sonorités et de développer une recherche de timbres particuliers, sans utiliser en plus l'électroacoustique. Je tenais à ne pas avoir pour cette fois d'assistance, car il m'importait que tous les sons arrivent de la scène et de manière traditionnelle ; que l'on puisse identifier cette provenance, même avec le synthétiseur, dont l'approche reste très instrumentale et très manuelle.
RM : Pouvez-vous préciser le but recherché avec cet effectif précis ?
LF : Le mix défini me permet un jeu de timbres et d'harmonies magiques, avec un monde sonore en décalage à la fois avec celui de la musique classique, mais aussi, par ses univers plus jazz ou rock, avec celui de la musique contemporaine. Je ne dis évidemment pas que je révolutionne le monde en utilisant ces instruments déjà utilisés par d'autres compositeurs modernes bien avant moi, mais ils étaient un moyen pour me permettre d'élargir la palette de sons habituelle. L'un des risques les plus importants dans la musique contemporaine, à vouloir déstructurer la forme, est finalement de toujours revenir au même type de sonorités, tandis que je voulais ouvrir le champ des possibles, consolidé par la taille conséquente de la formation choisie, sans pour autant nécessiter l'utilisation d'assistance électroacoustique, et cela afin de favoriser une bonne mixture spectrale.
RM : En plus de son titre (Goodbye Planet Earth), expliqué notamment par le fait qu'elle ait été écrite en plein confinement, vous précisez que l'œuvre est inspirée du tableau Zsinor de Vasarely ?
LF : L'an dernier, j'ai quitté Paris quelques jours seulement avant le confinement, mais un autre confinement du même type a commencé quelques jours seulement après mon arrivée à Buenos Aires. J'ai donc en effet débuté la pièce en plein dans cette situation très nouvelle. L'architecture de l'ouvrage est alors apparue dans ces conditions d'incertitude et d'instabilité inédites pour nos générations. Ce contexte d'angoisse et d'isolement a aussi été un vrai dilemme pour moi, car lorsque je compose, je dois m'astreindre à un véritable travail de solitaire et pour équilibrer, j'ai vraiment besoin de moments de détente, de sorties et de liens sociaux, qui étaient devenus impossibles. L'équilibre habituel était rompu et même si l'on ne s'attendait bien sûr pas à la fin du monde, il régnait une sensation d'avenir très incertain qui m'a perturbé dans la conception initiale.
Heureusement, j'avais huit mois pour rendre ma composition, initiée avec l'idée de neuf sections, réadaptée ensuite, et pour laquelle j'ai totalement ressenti un besoin de fuir le monde réel. Cela m'a été d'autant plus nécessaire que le confinement a duré quasiment sept mois sans interruption en Argentine, en tout cas à Buenos Aires. C'est pourquoi je pense avoir utilisé cette pièce comme une pilule hallucinatoire pour m'évader, et donc son titre en question, apparu bien avant la définition globale de la partition.
Concernant Vasarely, ce peintre est très important pour moi, notamment parce que mon père, mort alors que je n'avais que six ans, m'a laissé un tableau de cet artiste qu'il avait lui-même copié. J'ai toujours vu cette toile, ensuite ramenée dans mon atelier et utilisée pour une composition précédente. Cette fois, j'ai utilisé une peinture de 1974 visible au Centre George Pompidou, Zsinor. Il s'agit d'une représentation stroboscopique qui nous entraîne dans un tunnel dont on ne voit pas la fin, avec une idée d'infini. J'ai utilisé ces notions pour les exploiter musicalement, dans une logique quelque peu psychédélique. Sans parler autant de couleurs que Messiaen, j'associe souvent les images et les objets à des sons, ce qui m'inspire beaucoup ensuite pour écrire. Je dessine aussi de nombreuses esquisses, qui me servent à créer l'architecture de l'œuvre, ici complexifiée dans sa définition par l'isolement et le contexte sanitaire.
RM : Une partie de ces notions, si ce n'est d'instabilité, mais au moins d'espace et d'une gestion complexe de la matière, existait déjà dans vos pièces récentes, Soyuz 245, pour sept passagers, ou Stroboscopique par exemple, toutes deux de 2019 ?
LF : La géométrie m'inspire en effet toujours beaucoup, mais sans l'utilisation d'un système mathématique précis. Je me suis d'ailleurs rendu compte lors de la première répétition de Goodbye Planet Earth que chaque section avait exactement le même nombre de mesures, alors que je n'avais pas recherché ce principe consciemment. C'est une musique qui se dirige et se vit facilement, car elle ne passe pas par un fondement spéculatif et intellectuel trop important, mais reste à l'inverse purement organique. A mon avis, la fonction mathématique ne peut pas suffire pour définir toutes les proportions, par exemple quant à la durée d'un événement par rapport à un autre, ou pour savoir si la place d'un objet ou d'une idée est la bonne par rapport à une autre. A un moment, j'ai besoin de percevoir les durées, de ressentir quand l'attention diminue, quand elle se renforce, etc… L'idéal serait bien sûr d'avoir tout de suite l'ensemble des musiciens devant soi au moment de composer, mais comme c'est évidemment impossible, j'enregistre parfois des évènements ou des sections moi-même afin de les réécouter et les retravailler sur la partition.
Globalement, le but de ma musique est donc que cette dernière pièce reste toujours un besoin d'explorer, d'aller plus loin dans l'espace, comme il y a des siècles quand les hommes ont eu besoin de découvrir l'intégralité des océans. Il y a forcément un espace qui reste à découvrir pour nous, et fait donc appel à la possibilité de découvrir un nouveau monde, que je recherche de mon côté dans la musique. Et puis, j'ai aussi toujours été intéressé par la science-fiction, qui porte beaucoup d'archétypes et permet de faire appelle à certains d'entre eux, même si j'ai moins utilisé ces notions cette fois que dans les Soyuz, précisés « pour passagers » et accompagnés de bruit de commandes ou de fusées pour développer l'idée de voyage.
RM : Après cette création, quels sont vos projets ?
LF : Depuis quelques années, je recherchais un plasticien de la lumière, trouvé avec l'artiste Tom Huet, Français diplômé de l'EnsAD qui a vécu une partie de sa vie au Brésil. Son travail consiste à réaliser des sculptures de lumière très dynamiques, en 3D et avec des objets purement analogiques. Nous nous sommes associés à l'Ensemble Cairn et à l'Ircam pour pouvoir créer un spectacle d'une heure, normalement prévu prochainement au Théâtre National d'Orléans et au Festival ManiFeste. La pièce serait pour environ sept instruments, un peu électriques et surtout naturels, et je voudrais à nouveau y éviter une assistance électroacoustique, même si c'est l'un des fondements de l'Ircam. L'ouvrage consisterait en une scène avec des objets, autour desquels nous créerions une dramaturgie uniquement grâce à la lumière et la musique.
Puis j'ai d'autres projets pour la suite, mais je ne veux pas composer seulement pour composer et entasser les œuvres ; il ne faut sélectionner que ceux dans lesquels on croit vraiment !
