Pour le centenaire de Robert Simpson

Robert Simpson (1921-1997) compositeur britannique, mais aussi essayiste, producteur et animateur durant près de trente ans à la BBC, aurait eu cent ans ce 2 mars.

Si son œuvre, abondante et exigeante, demeure relativement bien connue en Grande-Bretagne (le label Hyperion Records a gravé l'essentiel de sa production, concerti exceptés), et est à l'occasion jouée aux États-Unis ou en Scandinavie, sur le reste du Vieux Continent, et particulièrement en France, elle demeure quasi inconnue, voire ostracisée par les partisans de l'avant-garde à tout prix. Ce centenaire constitue une belle occasion de découvrir une personnalité musicale attachante, indépendante, rebelle à sa manière et in fine, majeure de la seconde moitié du XXᵉ siècle musical. On retiendra de son parcours l'intransigeante volonté de redynamisation du discours musical à la fois par une culture de la très grande forme et par une reformulation de l'ancrage tonal, parfois lentement émergent ou carrément conflictuel. Avec en prime une intense expressivité et une communion dûment assumée avec l'auditeur.

Une vie entière dédiée à la musique, au pacifisme et à l'astronomie

Né le 2 mars 1921 à Leamington Spa, Robert Wilfrid Levick Simpson est un descendant par son père de Sir James Young Simpson, célèbre médecin écossais, pionnier dans le domaine de l'anesthésiologie, et par sa mère, d'une famille de philanthropes néerlandais. Après avoir terminé ses études générales à la Westminster City School, il commence des études de médecine à Londres. Mais après une audition de la Symphonie pastorale de Beethoven lors d'un concert de la BBC, il décide de consacrer sa vie entière à la musique. Pacifiste dans l'âme – il consacrera jusque dans les années 1980 plusieurs essais et articles dédiés à la cause pacifiste et notamment à la menace du feu nucléaire, et son Dixième quatuor à cordes de 1983 sera justement intitulé For peace -, il est objecteur de conscience durant le second conflit mondial, mais œuvre pour le service civil, aux avant-postes chirurgicaux des ARP londoniennes lors des raids allemands du Blitz. Parallèlement, il étudie la composition avec Herbert Howells de 1942 à 1946. Dès cette époque, outre une belle sonate pour piano maintenue à son catalogue, il semble avoir composé pour le tiroir quatre symphonies non numérotées – et finalement détruites ?- en y utilisant les principes du dodécaphonisme.

En 1947, il fonde l'Exploratory Concert Society dans le but de promouvoir les musiques à l'époque peu fréquentées en territoires britanniques, signées entre autres Carl Nielsen ou Max Reger. En 1951, il obtient son titre de Bachelor of Music en l'Université de Durham : il présente sa première de ses onze symphonies comme travail de fin d'études – dédiée à son promoteur en Angleterre au disque comme au concert Sir Adrian Boult. Ses trois premiers quatuors (d'un cycle de quinze) datent de la même période. Il rejoint alors, la division Musique de la BBC où il travaillera trois décennies, notamment en compagnie de Deryck Cooke et Hans Keller. De nombreux auditeurs de Radio 3 de cette époque se souviendront avec un plaisir et une affection particuliers de sa série The Innocent Ear où sa voix graveleuse n'identifie la musique qu'après l'avoir entendue et expliquée.

Parallèlement à ses activités de compositeur, plus sporadiques mais très vivaces dans les années 1960, et avant un spectaculaire renouveau au fil des seventies, il rédige et publie des essais de première main et toujours d'actualité consacré à Nielsen, Sibelius, Beethoven ou Bruckner. Il reçoit la médaille d'or Carl Nielsen en 1956 pour son ouvrage consacré aux symphonies du maître danois, et celle d'honneur de la Bruckner Society of America six ans plus tard. Il supervise comme coordinateur-éditeur un ouvrage encyclopédique en deux tomes paru chez Penguin, consacré à l'histoire de la symphonie des origines à la seconde moitié du XXᵉ siècle. Il produit aussi de nombreux disques et promeut la découverte de partitions inédites du symphoniste Havergal Brian (1876-1972) auquel d'ailleurs il dédie sa troisième symphonie en 1962. Il est également un astronome amateur très réputé qui sera nommé à titre exceptionnel Fellow de la Royal Astronomical Society.

En 1980, il démissionne à quelques mois de sa retraite, de son poste à la BBC par protestation et désillusion grandissante face à la politique d'économies drastiques de la maison de radio publique britannique, entraînant, outre la réorganisation des programmes, la suppression de cinq des orchestres régionaux de l'institution. Il décline à la même époque la distinction honorifique de Commandeur de l'Empire Britannique. En total désaccord avec la politique thatchérienne des années 80, il quitte son Buckinghamshire rural pour la côte ouest de l'Irlande du Sud aux paysages et falaises rudes essuyant de violentes tempêtes marines, autant d'ambiances menaçantes qui transparaissent dans ses ultimes œuvres. Car cette décennie sera celle d'un prodigieux indien compositionnel, voyant la genèse d'une douzaine de partitions chambristes d'envergure (dont les six derniers quatuors à cordes), d'œuvres symphoniques ou concertantes (Symphonies n° 8 à 11, toutes monumentales, concerti pour flûte ou violoncelle).

En septembre 1991, lors d'une tournée de conférences en Angleterre, il subit un grave accident vasculaire cérébral qui le rend paralysé ; courageusement il arrive à dicter à sa seconde épouse la conclusion de son très sombre et pessimiste second quintette à cordes, alors presque achevé, et entreprend un seizième quatuor à cordes, laissé à l'état d'esquisses. Il doit renoncer à une douzième symphonie, qui aurait été, selon certaines sources, pour soliste(s) chœurs et orchestre. Il décède à Tralee, dans le compté de Kerry, en Irlande, le 21 novembre 1997.

La position face à l'avant-garde sérielle des années 1950

Avec le recul, tout mélomane un tant soit peu curieux ne peut que constater l'extrême diversité des langages musicaux depuis 1945, objets de spéculations, de nouveauté ou au contraire de « flash back » esthétiques : les rapports même à l'Histoire – tout court – et en particulier à celle de la musique, sont devenus au début des années 1950 l'un des enjeux majeurs des querelles d'écoles, avec des controverses « à la limite du pays fertile ».

A soixante-dix ans de distance, certains textes de l'avant-garde de Darmstadt deviennent presque amusants par leur intégrisme obsolète et leur prosélytisme scolastique. En 1952, le jeune et féroce Pierre Boulez, maître à penser et gardien de la maison sérielle devenue rapidement inhabitable, publie deux pamphlets brulots Schoenberg est mort et Éventuellement… où il écrit notamment que « tout musicien qui n'a pas ressenti – nous ne disons pas compris, mais bien ressenti – la nécessité du langage dodécaphonique est INUTILE. Car toute son œuvre se place en deçà des nécessités de son époque. »

Avec le recul, la démarche antinomique d'un Robert Simpson semble bien plus authentique, et surtout plus porteuse d'avenir, dans son soucis de communication avec l'auditeur par le biais des ressorts du langage consonant, lié à certains sous-entendus de l'acquis culturel. Outre le fait qu'il constate l'impasse (prévisible) de la musique à douze sons et plus encore le naufrage de son maniérisme, le sérialisme intégral, il explique ainsi les raisons essentielles de son parcours créateur : « Schoenberg est loin d'être mon compositeur préféré, mais il se trouve que l'idée d'un nouveau traitement de la tonalité m'est venue de l'écoute, non pas de Nielsen ou de tout autre compositeur que j'aime, mais du Concerto pour piano de Schoenberg, il y a de nombreuses années. J'ai été frappé de constater qu'en dépit de la technique sérielle, l'œuvre était fixée sur un centre tonal, qui se dressait périodiquement derrière l'obscurité, et était délibérément évitée à la fin – comme si Schoenberg avait finalement fait un effort redoutable pour exorciser un fantôme. J'ai alors pensé, sans savoir comment, qu'il serait peut-être possible de faire un usage positif de ce phénomène. Je ne voulais pas, comme le faisait Schoenberg, nier la tonalité – je voulais trouver un moyen de faire réagir les centres tonaux les uns contre les autres, pas de faire réagir la non-tonalité contre la tonalité. J'ai senti (et je ressens encore) qu'essayer d'anesthésier le sens sonore de l'auditeur, c'était se priver d'un moyen d'expression puissant. Donc, l'atonalité n'était pas pour moi. »

Crédits photographiques : Portait de Robert Simpson © Peter Musgrave