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Léonard de Vinci a laissé de nombreux projets, dont certains n’ont jamais été accomplis. D’autres, construits loin après sa mort, ont souvent fonctionné exactement comme leur concepteur l’avait imaginé, prouvant à la fois son talent artistique et son esprit d’invention hors du commun. Pour accéder au dossier complet : Les mystères musicaux de Léonard de Vinci
Depuis le début de mon apprentissage de luthier, je me questionne sur l’origine du violon. On sait qu’il apparaît à la Renaissance, au début du XVIe siècle en Italie du Nord, en ignorant quel fut (ou furent) précisément son (ou ses) concepteurs. Mais, quelques décennies plus tôt, vers 1470, un autre instrument, qu’on peut considérer comme son prédécesseur direct, la « lyre à bras » (lira da braccio en italien), est inventé en Toscane, à la cour des Médicis. Elle est la création des humanistes de l’ « école platonicienne », ayant à sa tête le philosophe Marsile Ficin.
Un sujet en particulier passionne ces philosophes et artistes : la Magie, et plus précisément l’alchimie et l’hermétisme. En effet, quelque temps plus tôt, Ficin vient de faire publier un texte ésotérique, De Vita Coelitus comparanda (Comment obtenir la vie par le ciel), dans lequel il explique comment fabriquer des objets dotés de pouvoirs magiques, des « statues animées ». À la lecture de cet ouvrage, on comprend que Ficin décrit point par point le procédé de construction de la lyre à bras, en expliquant comment obtenir tel ou tel effet en fonction des détails symboliques à observer, des matériaux à utiliser, des paroles et chants à exécuter en s’accompagnant de cet instrument.
En 1482, Léonard de Vinci, disciple de Ficin et virtuose de cette lyre à bras, part à Milan, à la cour de Ludovic Sforza, lui en offre une de sa propre fabrication, en forme de crâne de cheval et en argent, et subjugue l’assistance par son jeu. Tout porte à croire que Léonard a appliqué les principes de son maître, incorporant des éléments végétaux, animaux et humains dans la forme de l’instrument. Quant au matériau, de toute évidence, il a passé un vernis particulier qui donne au bois l’aspect de l’argent. Tout un passage du livre de Ficin explique les procédés « alchimiques » pour « transmuer » un matériau en un autre. Or, en lisant plus avant ce grimoire (car c’en est un), je m’aperçois qu’il existe d’autres recettes et procédés pour aller encore plus loin dans ce projet alchimique : comment mêler entre eux des éléments anthropo-zoomorphes, comment donner au bois l’aspect de l’or. Et, surtout, Ficin nous indique comment produire, par l’instrument, le son des planètes, des anges et des démons, qui n’est autre que le silence du Monde…
Je suis un artisan rationnel et pragmatique. Ma réalité est faite de copeaux, d’outils, de compas et de mesures. Pourtant, quelque chose me sidère dans ce que je découvre. C’est alors qu’un désir impérieux s’empare de moi : poursuivre l’œuvre de Léonard. Fabriquer cette fameuse lyre ultime et écouter son silence… Je décide de me lancer dans ce projet fou.
Au départ, l’œuvre existait virtuellement dans mon esprit. Je savais ce que je voulais exprimer par sa matière, sa taille, sa couleur, son aspect plastique général. J’avais décidé de son organisation mécanique (tension des cordes, ouvertures, disposition des différents symboles). Je procédai ensuite comme je le fais pour un violon : je dessinai sur papier la forme du moule, le gabarit sur lequel j’allais plier les éclisses (les cotés) en érable sycomore, puis le taillai, ainsi que ses contreparties, dans un bloc de contreplaqué (photo 1).
Une fois les éclisses pliées et ajustées sur ce moule, je traçai et chantournai à la scie ma table (le dessus, en merisier) et mon fond (le dessous, en peuplier). Ces deux essences ne doivent rien au hasard. Un principe hermétique stipule que l’instrument doit coupler des essences « féminines », telles le sapin ou le peuplier, avec d’autres plus dures, « masculines », telles l’érable ou le merisier.
C’est à ce moment que commençait une partie d’ « improvisation », en fonction de ma fantaisie du moment mais aussi et surtout en fonction des contingences propres au matériau employé. En l’occurrence, apparut à l’ébauchage, après quelques coups de gouges, une gerce sur le fond, c’est-à-dire une fente cernée d’une tache noirâtre, assez grosse et disgracieuse. J’agis alors comme l’aurait fait un artisan de la Renaissance, à l’époque où le bois coûtait cher et où le gaspillage était proscrit : je m’adaptai, en abaissant ma hauteur de voûte initialement prévue à cet endroit, ôtant ainsi une bonne partie de la gerce. Mais, de ce fait, je me retrouvai avec un trou d’un côté et une bosse de l’autre. Me vint alors l’idée de profiter de ce « défaut » pour sculpter des veines saillantes sur la voûte, m’inscrivant ainsi dans les préconisations de Ficin.
Je devais également répondre à un problème pour la table : la planche de merisier, que je voulais absolument utiliser en raison de la beauté de son grain et de ses veines, n’était pas assez large en bas. Je récupérai alors une chute du haut pour l’ajuster sur le bas, réalisant ainsi un « chanteau », une sorte de greffe. Néanmoins, le fil de ce morceau n’étant pas dans le même sens que la pièce sur laquelle il s’ajustait, le bois éclatait quand je le prenais à contre-fils avec ma gouge. Là aussi, je changeai mes plans et dégageai les côtés beaucoup plus que je ne l’avais prévu.
Ce principe d’adaptation aux aléas du matériau a été à l’origine des différents styles de lutherie qui sont apparus en Italie aux XVe et XVIe siècles et qui se sont perpétués jusqu’à aujourd’hui.
Vint ensuite l’étape de façonnage de la voûte au moyen de rabots spécifiques à la lutherie, appelés « noisettes ». L’étape suivante consistait à creuser la table et le fond. Là, pas de difficultés majeures pour un luthier. L’ébauche à la gouge, la finition à la noisette, en vérifiant régulièrement les épaisseurs au compas (appelé « palmer » dans le métier). Je voulais l’objet à la fois solide et léger, aussi celles-ci oscillaient-elles entre 3,5 et 4 mm.
L’étape suivante était le « tablage » et le « fondage », collage de la table et du fond sur les éclisses, avec la colle à chaud faite à base d’os, de nerf et de peau de bœuf. Pour serrer, je me servis de « vis à tabler », petits serre-joints typiques de la lutherie.
Arriva ensuite une opération primordiale en terme de lutherie et d’artisanat d’art en général : la finition. Rogner les contours de la table et du fond au canif, sculpter les veines saillantes, notamment celles de la table qui doivent évoquer la silhouette de la lyre antique, avec une gouge « à ragréer », puis « ratisser » (c’est-à-dire racler avec une plaque d’acier affûtée et au fil retourné) très proprement pour donner une surface lisse. Je décidai néanmoins de laisser quelques endroits bruts, les traces d’outils apparentes, afin de créer, à la manière des luthiers lombards et vénitiens du XVIe siècle tels Gasparo da Salo ou Linarolo, des contrastes de surface qui donneraient plus de force et de rythme à ma création. Le « coffre » était ainsi achevé.
Le manche fut un pur exercice de sculpture. Il était en tilleul. Je m’étais fixé un cahier des charges lié à la symbolique et à l’esthétique du projet : il devait comporter une touche, une mortaise pour faire passer mes cinq cordes centrales, un espace au-dessus pour la cheville retenant les deux cordes « en bourdon » et se terminer par deux excroissances d’inégales longueurs et inclinaisons, devant évoquer à la fois des doigts humains et des branches d’arbre. Je taillai le tout avec mon rabot droit, mes canifs, limes et ratissoirs.
Je terminai le « pied de manche », la partie collée au coffre, en calculant l’angle que les cordes devraient dessiner par rapport au coffre une fois l’objet terminé. Ainsi ma création était terminée « en blanc », selon la terminologie de la lutherie.
Tout au long de la fabrication de cette lyre, j’avais cherché à appliquer les principes hermétiques et alchimiques de la Renaissance. Mais j’arrivais maintenant à une étape cruciale : le vernis !
Quand j’habitais à Venise, j’avais rencontré un luthier très érudit, qui avait fait lui aussi beaucoup de recherches sur la lutherie ancienne. Il avait retrouvé une recette de « fond de bois », une préparation dont on enduit l’instrument avant de le vernir, à base de cendre de sarments de vigne. Celle-ci, selon les textes de l’époque (XVe siècle), « donnait de la voix à l’instrument ». J’appris plus tard que l’élément chimique constitutif de cette mixture s’appelle le « silicate de potasse ». Il a en outre la propriété d’oxyder le bois et de lui donner une teinte dorée absolument magnifique. Je commençai donc à appliquer ce fond de bois sur ma création.
Puis j’attaquai le vernis à proprement parler. Je me replongeai dans l’ouvrage de Ficin. Dans son grimoire, il cite un certain nombre de produits, gommes, colorants et solvant, à utiliser pour obtenir les effets magiques : « La laque, qui est propre à Mercure… Les solaires, que sont l’essence d’aspic ou de lavande, qui sentent suavement et qui luisent… le bois d’aloès, l’encens… »
Dans mon atelier, tel un apprenti sorcier, une fois que je disposai de ces ingrédients par toujours faciles à se procurer (certains s’achètent dans des drogueries spécialisées, d’autres en pharmacie, d’autres encore dans des boutiques de produits ésotériques, jamais je n’aurais pensé mettre les pieds dans de tels endroits), je préparai ma mixture, et fis un essai sur un morceau de bois vierge. Le résultat était magnifique, doré, ambré, avec des reflets fauves et moirés. Je l’étalai donc sur ma création avec un pinceau en poil de martre.
Et là, ce fut la catastrophe !
Mon vernis avait réagi avec la teinte de fond, la couleur avait complètement viré au vert, ce n’était plus ma création, c’était une créature incontrôlable. C’est sûr, elle venait d’une autre planète, mais pas du tout de celle que je voulais ! Je maudissais Ficin, Léonard, les humanistes en général, j’implorais Campanella, Bernard Palissy, Giordano Bruno !
Le temps que je me calme, le vernis avait séché. Il s’était comme… calmé, lui aussi. Je fus alors pris d’un pressentiment : et si la superposition des couches pouvait atténuer cet effet déplorable ? J’essayai… Deux couches, trois, quatre… Et cela fonctionna !
Plus j’avançais, plus je pouvais contrôler la couleur, la matière, la profondeur de mon vernis. Je ponçais une couche sur deux, avec une laine d’acier très fine, puis avec un tissu imbibé d’huile de lin et de tripoli de Venise, une poudre abrasive très légère faite à base de carapaces de crustacés broyées. Je tamponnais enfin avec une gomme laque extrêmement filtrée, appuyant à peine, presque caressant les différentes courbes et volumes. Peu à peu, la teinte s’orienta vers le doré, exactement comme je le souhaitais.
Il me restait à fabriquer le cordier, la pièce en ébène sur laquelle allaient s’accrocher les cordes en boyau de mouton, tailler le chevalet, petit pont de bois d’érable qui allait les soutenir. Je tendis l’ensemble, retins mon souffle…
J’avais terminé… Et j’ai entendu un hurlement de rage, de douleur, de plaisir, de terreur, de souffrance, de joie, de désespoir, de rire, d’agonie puis de volupté. Tout ce qui fait la musique. Tous les sons, capturés depuis la nuit des temps, libérés simultanément. Ils débordaient, ruisselaient, inondaient l’atelier.
Les autres instruments, violons, altos et violoncelles, vibraient par sympathie. Je pouvais, par la toute puissance de ma pensée, moduler cette matière selon mon désir, passant du grave à l’aigu, jouant sur les nuances, les attaques, les timbres.
J’étais le Créateur, je retrouvais Ficin, Léonard, tous les humanistes de la Renaissance. Je touchais l’idée achevée du son. Le son absolu. Le silence des sphères, comme aimait à l’appeler ainsi Ficin et ses disciples.
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Léonard de Vinci a laissé de nombreux projets, dont certains n’ont jamais été accomplis. D’autres, construits loin après sa mort, ont souvent fonctionné exactement comme leur concepteur l’avait imaginé, prouvant à la fois son talent artistique et son esprit d’invention hors du commun. Pour accéder au dossier complet : Les mystères musicaux de Léonard de Vinci
