La ville morte à Munich par Kaufmann et Petrenko

Tant pis pour une Marietta sous-dimensionnée et une mise en scène banale dans cette Tote Stadt de Korngold : à l'Opéra de Bavière, l'événement est d'abord musical.

Monter La Ville morte à l'Opéra de Munich, cela paraît une évidence plusieurs décennies après la création. Le compositeur lui-même avait pu assister à une représentation en 1955, non pas dans le Nationaltheater alors toujours en ruine, mais au Prinzregententheater. Pourtant, l'œuvre est singulièrement absente de la capitale bavaroise ces dernières décennies, aussi bien à l'Opéra qu'au Théâtre de la Gärtnerplatz, l'autre opéra de la ville. Au moins l'Opéra a su donner à cette nouvelle production des atouts solides, à commencer par le chef, Kirill Petrenko, ardent défenseur de l'œuvre. Avec lui, l'Orchestre de l'Opéra d'État de Bavière est toujours à son meilleur niveau, et le travail effectué par l'orchestre et son directeur musical est un élément essentiel de la réussite de la soirée. Il donne à Korngold tout ce qu'on peut attendre en matière de surfaces brillantes, de chaleur des couleurs, de luxuriance des textures, mais il va bien au-delà, dans des atmosphères plus sombres, plus grinçantes parfois, au risque de moins flatter l'oreille qu'on pourrait s'y attendre, mais au bénéfice du drame.

L'autre atout de la soirée est la distribution luxueuse affichée par l'Opéra de Bavière. La moins satisfaisante est sans nul doute Marlis Petersen, qui ne construit son personnage qu'à force de suractivité scénique, au point de livrer une caricature de son personnage ; le rôle dépasse nettement ses moyens, et sa voix mate disparaît souvent dans les volutes de l'orchestre. Mais Jennifer Johnston est bien plus qu'une silhouette en Brigitta, et Andrzej Filończyk est une belle découverte dans le rôle de l'ami de Paul.

Mais c'est naturellement Jonas Kaufmann qui est l'atout majeur de cette production : on ne peut pas ne pas entendre, par moments, l'épreuve que ce rôle terrible constitue pour lui comme pour bien d'autres avant lui, mais il les affronte vaillamment, et il sait faire vivre les longs monologues tendus de son rôle, où les exigences de diction s'ajoutent aux épreuves purement vocales. Des moments plus élégiaques comme la « dernière strophe » du Lied de Marietta ou la reprise finale du même Lied sont des moments de rêve, la voix d'une légèreté onctueuse, la sensibilité à fleur de peau. Par la voix comme par le jeu, Kaufmann est la figure centrale qu'il faut à cet étrange opéra où le rêve est bien plus concret que la réalité.

Exception dans les saisons munichoises, cette nouvelle production n'en est pas une : elle n'est que l'adaptation d'une production bâloise de 2016, réalisée ici pour l'essentiel par une assistante de Simon Stone, trop occupé par le tournage d'une série Netflix – la presse allemande indique qu'une nouvelle production signée Stefan Herheim était initialement prévue. Il faut le savoir pour le voir : telle quelle, la mise en scène n'a à vrai dire pas d'âge, et son efficacité prosaïque qui se garde bien de toute interprétation pourrait aussi bien dater des années 1990. Vous voulez voir les roses demandées par Paul ? Pas d'inquiétude, elles sont bien là dans la quantité demandée. L'appartement cossu et triste du premier acte se dissout en fragments empilés au hasard dans la longue parenthèse du rêve de Paul, avec la logique diffractée des rêves ; Stone, en 2016 déjà, avait la manie de la scène tournante, qui lui permet de varier les points de vue mais finit toujours par tourner à vide. L'histoire n'en est pas moins honnêtement racontée, les personnages correctement construits : pour qui ne demande pas plus à une mise en scène d'opéra, le contrat est rempli – un chef et un ténor d'exception offrent ce que la scène n'offre pas.

Crédits photographiques © Wilfried Hösl