Charlotte Nessi, l’opéra pour tous

Au cœur de la Franche-Comté, Charlotte Nessi a fondé en 1982 l'Ensemble Justiniana. Elle est également, depuis 2009, à Vesoul, la directrice du Théâtre Edwige Feuillère. ResMusica a eu envie de se pencher sur un parcours singulier qui, depuis bientôt 40 ans, montre l'opéra à tous.

« J'ai toujours fait des spectacles pour ne pas vivre le réel, pour vivre la vie que j'avais imaginée. »

ResMusica : « L'opéra pour tous. »  Aujourd'hui tout le monde est d'accord.

Charlotte Nessi : Tout le monde est d'accord mais personne ne fait rien. Ça n'a pas changé. Ce sont des mots, mais personne ne va au turbin. Je pensais qu'un jour, ce serait normal de faire ce que fait l'Ensemble Justiniana, donc je suis étonnée qu'au bout de 40 ans, il reste aussi marginal.

RM : D'où vous est venue cette idée folle ? De l'enfance ?

CN : Dans les années soixante, mes parents avaient monté, avec Jean Besse, l'Association Mulhousienne de Culture, l'AMC (ex-Filature). Dans un vieux cinéma, ils ont fait venir les grands noms de l'époque : Living Theater, Marcel Maréchal, Pierre Henry, le Bread and Puppet… Comme les subventions ne permettaient pas de loger tout le monde, mes deux sœurs et moi devions laisser notre lit aux artistes ! Bien sûr nous allions aux spectacles. Nous nous endormions sur les sièges du théâtre. On nous ramenait ensuite. Nous avons vécu des moments de partage et de fête incroyables, qui nous ont apporté une très grande sensibilité au théâtre. Je me souviens aussi que, suite à un refus des banques de le suivre dans un projet d'ouverture de restaurant, mon père avait mis en scène, dans les rues de Mulhouse, l'enterrement de son rêve : la fillette que j'étais avait été recrutée pour suivre le convoi, en bas noirs, avec un petit chien noir, et un car de gendarmes en guise de voiture-balai ! J'ai eu des parents créatifs, qui nous faisaient vivre une vie très théâtrale, qui m'ont aussi mise au piano. Mais il n'était pas question d'opéra.

« C'est l'envie de faire connaître qui m'a toujours animée.»

RM : Quel fut votre premier contact avec l'opéra ?

CN : J'avais 18 ans. C'était à l'Opéra du Rhin. Le Chevalier à la rose : j'ai détesté. Même si je rêvais déjà de faire quelque chose entre la musique et le théâtre, curieusement je n'incluais pas l'opéra ! Et pourtant, aujourd'hui, je serais incapable de monter une pièce de théâtre, tant j'ai besoin du temps musical. Une bourse, obtenue plus tard, m'a permis de suivre, à l'Opéra de Lyon, Les Liaisons dangereuses de Claude Prey monté par Pierre Barrat. Après avoir remarqué que le public était principalement un public connaisseur et argenté, est née en moi la conviction qu'il fallait donner la possibilité à tout un chacun d'accéder à ce monde-là. Le rire qui, au Ministère, accueillit ce rêve de mes 22 ans, me donna une force indéfectible pour la suite.

RM : Il a été très vite question du mélange amateurs/professionnels…

CN : Dès le premier opéra hors de sa boîte noire, Didon et Enée au Château d'Oricourt, à la Saline royale, je me suis dit que nous n'avions rien bouleversé des habitudes d'un public qui venait consommer l'opéra là comme il l'avait toujours fait ailleurs : aucun public des alentours, aucun public nouveau. Comment toucher un public qui ne va jamais à l'opéra ? Et la réponse fut de le faire participer au cœur même de l'opéra. Pour faire connaître. Pas forcément aimer. Connaître. C'est l'envie de faire connaître qui m'a toujours animée.

RM : Tout en montant les compositeurs disparus (Purcell, Britten, Rameau, Offenbach, Rossini, Bizet, Mozart…), vous avez également très vite sollicité des compositeurs en pleine santé:  Litolf, Probst, Lockwood, Westbrook (Quichotte sur un livet de Jean-luc Lagarce), Servain, Roche, Mion… Cela aussi c'était peu banal. Mais c'était une évidence ? Qu'est-ce qui fut le plus commode : travailler avec les morts ou avec ceux qui ne l'étaient pas encore ?

CN : Avec les morts, bien évidemment ! Mais ô combien passionnant de travailler avec des vivants ! Tout dépend de leur capacité à superposer sur leur rêve celui de quelqu'un d'autre… En 1988, Gérard Pesson m'avait confié la création de son opéra Beau soir. Il vient aux premières répétitions : pas un mot ! Puis  le couperet tombe : « Cela ne va pas du tout. » Lui et Martin Kaltenecker, en écrivant, avait déjà tout imaginé, et forcément mon rêve les dérangeait. Je leur ai proposé de reprendre les rênes de la mise en scène. J'aurais très bien compris. Mais ils m'ont finalement laissée aller jusqu'au bout. Ce n'est pas évident d'entrer dans le rêve d'un compositeur vivant. Mais c'est tellement intéressant !

Ce qui m'avait donné l'idée de m'adresser à des compositeurs contemporains, c'est qu'ils pouvaient composer des œuvres qui n'existaient pas encore : des opéras destinés à des enfants et qui ne soient pas mièvres. Je me suis adressée à eux car je voulais offrir aux enfants des textes costauds. C'est ainsi qu'Espèces d'espaces de Georges Perec, mis en musique par André Litolf, fut, en 1986, la première commande contemporaine de Justiniana. S'en sont suivis Dominique Probst avec La Petite sirène de Yourcenar, Philippe Servain avec La Guerre des boutons…

L'opéra contemporain, c'est la meilleure manière de dire que l'opéra doit rester dans la vie, qu'il fait partie de notre vie de tous les jours. J'aime bien les sujets politiques et j'apprécie que les compositeurs d'aujourd'hui s'en emparent, comme Étienne Roche l'a fait avec Modeste Proposition de Swift. En revanche je déplore la trop grande frilosité des éditeurs qui devraient davantage épauler notre démarche, faciliter notre travail plutôt que d'exprimer des exigences financières exorbitantes, au motif que cela aidera d'autres compositeurs contemporains. Un compositeur qui veut s'en sortir aujourd'hui serait bien inspiré d'éditer lui-même ses partitions. Il vaudrait mieux taxer Mozart, pour lequel le public est acquis d'avance. Ajoutons à cela que, dès que l'on prononce le mot « enfant » personne n'en veut. Ce qui arrive en ce moment avec Gallotta qui revisite avec nous son Mammame. Les théâtres devraient se précipiter  pour accueillir cette recréation d'un immense artiste : ce n'est pas le cas.

« Le chant doit faire partie de l'éducation. »

RM : Vous travaillez depuis 1982 avec le décorateur-éclairagiste Gérard Champlon, depuis 1988 avec le chef de chœur Scott Alan Prouty, depuis 2004 avec la chorégraphe Evandra Martins. Que vous apportent-ils ?

CN : Ils parviennent à toujours m'étonner. Nous nous sommes beaucoup apporté les uns aux autres. Justiniana, c'est fatigant car rien n'est jamais acquis, on repart à chaque fois de zéro. L'opéra est un monde très changeant. On change régulièrement d'interprètes, par exemple. Alors c'est bien de pouvoir se reposer sur les fondamentaux d'une équipe. J'aime cette fidélité. La plupart des metteurs en scène d'opéra prisent ce compagnonnage de route.

RM : Vous avez signé la mise en scène de 40 des 50 productions de l'ensemble Jusiniana. On est très tenté de regarder en arrière… Quels furent les moments les plus importants ? Un trio de tête ?

CN : Pas forcément ceux qui ont le mieux marché. Mais plutôt ceux qui ont le plus fait corps avec moi-même, comme Le Sourire au pied de l'échelle de François Raulin, d'après Henry Miller. J'ajouterais Des Enfants à croquer d'Étienne Roche d'après Swift : un vrai travail d'équipe et le bonheur de travailler avec un compositeur et un librettiste sans amour-propre mal placé, avec lesquels, jusqu'au bout, on peut faire bouger les lignes. Le plus fou, Sans crier gare, m'étonne encore rétrospectivement : pas sûr qu'aujourd'hui on y arriverait, ne serait-ce qu'au plan des autorisations, puisque le spectacle, après avoir déambulé sur les musiques d'un compositeur mort et de quatre compositeurs vivants différents, se concluait sur la ligne de la future LGV. Je pourrais ajouter la reprise récente du Journal d'un usager de l'espace II de Didier Lockwood, et deuxième version, après Litolf, du texte si moderne de Perec. Tiens : que des créations !

RM : Si vous deviez définir votre style ?

CN : J'en suis bien incapable, même quand on me dit avoir cherché en vain ma patte dans les spectacles produits par Justiniana et dont je n'ai pas fait la mise en scène.

RM : Vous avez créé cette spécificité : l'opéra promenade. Une expérience lyrique unique, que vous initiez avec Quichotte, un voyage dans le temps. C'est cela, l'opéra de l'an 2000 ?

CN : Je me suis rendue compte qu'après avoir fait ce qu'on appelle aujourd'hui des opéras participatifs, je ne faisais de l'opéra que dans les villes qui avaient un théâtre. L'opéra dans les campagnes, ça n'existait pas ! C'est comme ça qu'est né le concept d'opéra promenade. Dans les mairies, les salles des fêtes, le chœur est préparé en amont, et l'été venu, on déambule au couchant dans les villages, les prés et les forêts. A courir derrière Don Giovanni ou Don Quichotte, on découvre des œuvres mais aussi des villages de toute beauté, qui ne seront plus tout à fait les mêmes après avoir vécu cette invasion de musique. Les artistes, solistes et équipe technique, sont hébergés par la population. Tout se termine par un banquet façon Astérix. Et sincèrement, c'est la plus belle chose que l'on puisse offrir aux gens. Aujourd'hui, on ne me demande même pas le titre du prochain opéra. On me dit : « C'est où et quand ? » On est au-delà du « j'aime/j'aime pas». On y va.

« Vu que l'on reste toujours marginal, la mission n'est pas accomplie. »

RM : Qu'est-ce qui vous a amenée à déléguer parfois votre poste de metteuse en scène ?

CN : Justiniana est une une structure très collée à moi et les mises en scène que je confie à d'autres, sont, hélas, plus délicates à vendre, à faire tourner. Mais je trouve logique de confier à des jeunes un outil comme Justiniana car la transmission, c'est, pour moi, hyper-important. Cela dit, cet été, je vis l'expérience unique de me glisser avec délectation dans les chaussures de Mike Guermyet dont nous délocalisons, cet été en forêt, la mise en scène d'Into the Woods que nous lui avions commandée en 2018 pour le Théâtre Edwige Feuillère. C'est notre opéra promenade 2019. Son équipe de jeunes chanteurs, issus des nombreux ateliers Justiniana passés, qui ont à présent l'instinct de la scène, représente pour moi une manière de boucle qui se boucle. C'est une immense satisfaction.

RM : L' « opéra pour tous », ça a toujours inclus l'enfant, que vous avez toujours installé à hauteur d'adulte. Vous préférez dire « avec voix d'enfants » que « pour enfants ».  Vous lui consacrez un mois complet au Théâtre Edwige Feuillère de Vesoul. Ce TEF, Scène conventionnée d'intérêt national – Voix d'enfants/Espace scénique depuis 2012 est en passe de recevoir l'appellation Pôle d'excellence par l'État et la Région Bourgogne-Franche-Comté. Concrètement que cela signifie-t-il ?

CN : Cela dit que le TEF est un outil. Ce n'est pas rien d'avoir un théâtre ouvert à la voix d'enfant. Fini les bouts de salle ou les cinquièmes sous-sols : le TEF offre un plateau à des enfants pour travailler la voix et l'espace. C'est unique. Le chant est lié à l'espace. Si on offrait aux enfants chant/espace/mise en scène, tous les enfants du monde chanteraient. C'est magnifique ce que l'on peut faire avec des enfants. Mais il faut envisager les moyens d'une formation des gens car il y a pas assez de gens formés. Je crois davantage à une immersion sur le terrain qu'à la récurrence des effets d'annonce.

RM : « S'installer là où l'opéra n'est pas ». Mission accomplie ?

CN : Avec les Cartes postales sonores que je confie depuis deux ans à des compositeurs contemporains qui s'immergent dans les villages, avec l'aventure du grand Projet Européen que nous avons conduit sur deux ans, et qui a vu se rencontrer en 2017 à Vesoul des chœurs d'enfants de quatre pays, notre cahier des charges est rempli. Mais, étant donné que malgré toutes ces actions lyriques (qui incluent un travail annuel en écoles et collèges), l'on reste toujours marginal, la mission n'est pas accomplie. Le chant doit faire partie de l'éducation : une ambition qui devrait être rentrée dans les mœurs comme dans les budgets des collectivités. Or il faut encore sans cesse retrousser ses manches. Cette forme de militantisme sur 40 ans est quelque chose de très particulier.

RM : Cette déclaration de Bruno Messina fait-elle écho en vous : « Quand vous réussissez quelque chose en province, Paris vous regarde avec une distance qui n'est pas que géographique » ?

CN : Nous avons eu un très bel accueil en créant tout récemment notre nouvel opéra promenade à la Cartoucherie de Vincennes. J'ai aussi souvent fait le grand écart entre des projets au fin fond de la forêt et dans les maisons d'opéra (Montpellier, Lille, Toulouse…), des résidences à Bastille (Brundibar, L'Arche de Noé, La Petite renarde rusée, Siegfried et l'anneau maudit…) Entre Paris et Provenchère. Cela nous a empêché de nous enfermer dans quelque chose.

« La transmission, c'est pour moi hyper-important. »

RM : Vous avez remis plusieurs fois en selle la stature de Don Quichotte. La quête du héros de Cervantès peut-elle s'apparenter à la vôtre ?

CN : Clairement ! J'ai cet optimisme qu'il a. Il vit avec ses rêves. Et moi, même si au quotidien, j'estime avoir les pieds sur terre (et il le faut pour diriger deux structures), je me rends compte que j'ai toujours fait des spectacles pour ne pas vivre le réel, pour vivre la vie que j'avais imaginée. Mon père n'a jamais répondu à la question que je lui ai posée à huit ans : « C'est quoi, la Mort ? » Ce silence, qui m'a valu des crises d'angoisse, m'incita probablement à vouloir échapper au réel. Lequel me rattrape en retour car, les années passant, nous vieillissons, nous accompagnons nos parents. Me voilà, comme tout un chacun, forcée de vivre avec la mort et j'ai choisi de ne pas détourner mon regard. Aujourd'hui, après avoir appréhendé la réalité avec mes enfants (même si « faire des enfants », les accompagner, est une chose presque irréelle), je me laisse rattraper par la vie, forcée de lâcher la vie non-réelle des spectacles. Accompagner quelqu'un dans la mort, c'est aussi presque un spectacle en soi. Moi qui étais incapable de passer une journée complète avec le seul réel, je n'aurais jamais pu imaginer cela, ne serait-ce qu'il y a quatre ou cinq ans. Je vis quelque chose d'unique. Je suis donc aujourd'hui beaucoup moins dans cette rage à ne pas vouloir vivre le réel.

RM : Au final, n'en revient-on pas une fois encore à l'enfance ? L'enfance comme marqueur stylistique de tous les spectacles de Justiniana ? Avec ou sans voix d'enfant, du Petit Ramoneur à Siegfried…

CN : Je crois que vous avez raison…

RM : Après ce regard dans le rétroviseur, un mot sur l'avenir de l'Ensemble Justiniana ?

CN : En 1988, nous avions obtenu, avec trois autres structures (L'Arcal, La Péniche-opéra, Opéra éclaté), l'appellation Compagnie Nationale. Mais il n'y en a pas eu d'autres ensuite. Et je me demande si ces Compagnies nationales ne sont pas des aventures appelés à disparaître avec leur initiateur afin que d'autres soient créées. Il faut conserver une certaine humilité. « Ne pas se prendre pour sa photo », comme le disait mon père qui le tenait de son grand-père. Je ne suis pas sûre non plus d'être une jusqu'au-boutiste de la pérennité de la Compagnie. Je ne la vois pas comme un cadeau pour un éventuel successeur. Ce furent 40 années difficiles. Mais on l'a voulu. On ne voulait pas de lieu. Pas de murs. Les trois autres compagnies m'avaient prévenue : « Tu verras quand tu seras grande… »

En revanche, je suis attachée à l'idée que la transmission fasse son chemin sur les prochaines années… J'ai retrouvé un pilote d'Air France qui m'a confié avoir été marqué à vie à 10 ans en jouant dans Journal d'un usager de l'espace I, un autre devenu cinéaste qui avait été d'Oliver… J'ai transmis une petite part de rêve. Ils l'ont emportée avec eux . Cela fait partie de leur vie. Ce n'est pas grave, une structure qui s'arrête, si elle a laissé plein d'envie à des gens. Je suis sereine. J'ai semé. D'autres choses vont se créer.

Crédits photographiques : © Y. Petit