Wilhelm Furtwängler le géant, enregistrements radio à Berlin 1939-1945

Voici que le label associé à l'Orchestre philharmonique de Berlin nous restitue l'intégralité du matériel existant des enregistrements radiophoniques des années 1939-1945 de Wilhelm Furtwängler à la tête de cette prestigieuse phalange. Il s'agit d'un total de 22 SACD hybrides accompagnés d'un livre de 184 pages. Une entreprise ambitieuse et qui ne devrait pas passer inaperçue.

Vers 1947-1948, après que les troupes soviétiques ont occupé la Haus des Rundfunks de Berlin, l'officier russe Konstantin Adzhemov, qui aurait enseigné plus tard au Conservatoire Tchaïkovski de Moscou, rassembla environ 1 500 bandes d'enregistrements de musique classique de la radio du Reich et les envoya à Moscou. Son objectif n'est pas connu, à moins que cela ne fasse partie de l'ordre général visant à tout piller, mais, quoiqu'il en soit, le résultat fut qu'une image historique de la musique jouée à Berlin pendant les années hitlériennes fut préservée.

En premier lieu, parlons donc des sources et notons que ce coffret publie tout ce qui demeure dans les archives. Pour les concerts n° 1 et 2, les ingénieurs de transfert ne se sont servis que de 78 tours (la bande ayant été utilisée seulement à partir de 1942), dont le report est supérieur aux éditions précédentes des mêmes gravures, comme par exemple celle de Pilz (CD 78004) ou de Tahra (FURT 1014-1015). Pour ce qui est des autres concerts, des rubans magnétiques ont été utilisés comme support, pour lesquels on distingue trois origines différentes : soit des copies fournies par les Russes à la Sender Freies Berlin en 1987 (qui ne représentaient qu'une partie de ce qui avait été primitivement produit et dont quelques-unes semblent avoir souffert de réverbération artificielle ajoutée), soit des bandes originales existantes rendues à la SFB en 1991, soit, enfin, des bandes déterrées dans d'autres radios, et dont la présence nous est précieuse depuis longtemps, contenant les compositions telles que la Symphonie n° 39 de Mozart (concert n° 10), la Symphonie n° 9 de Bruckner (concert n° 19) et le Finale de la Symphonie n° 1 de Brahms (concert n° 21). Étant donné que certaines bandes dont on dispose sont des copies ou des copies de copies, il est impossible de détecter les montages effectués pour nombre de concerts transmis en différé ni de savoir si la qualité du son est la même que celle que Furtwängler a pu percevoir de son vivant. En outre, de multiples bandes originales et copies de sauvegarde se sont égarées. Vu que, dans la plupart des cas, nous ignorons la date exacte de ces enregistrements, plusieurs dates ont dû être indiquées, ce qui est également le cas dans les discographies de Henning Smidth Olsen et de René Trémine. Le principal problème d'identification concerne les concerts n° 5, 10 et 21. Par exemple, on a toujours considéré que le Finale de la Symphonie n° 1 de Brahms provenait du concert joué à l'Admiralspalast en janvier 1945, tandis que selon Philippe Jacquard, cette gravure peut provenir du concert du 16 décembre 1940. Ce que l'on sait aujourd'hui, et qui n'a pas été pris en compte au moment où la date de 1945 a été attribuée, c'est que le concert du 16 décembre 1940 avait été capté en guise d'expérimentation et que la bande du dernier mouvement de cette œuvre en a été enlevée en vue d'une présentation effectuée le 10 juin 1941. Le but était de démontrer les avantages de la technique dite de prémagnétisation haute fréquence, qui offrait la possibilité d'accroître sensiblement le spectre dynamique. Suite à quoi ce ruban a été délégué à la radio.

Du point de vue du profane…

Pour cette parution, nous avons affaire à un volumineux assemblage de la totalité des enregistrements radiophoniques berlinois des années 1939-1945 d'un artiste considéré fréquemment comme le plus important chef d'orchestre de l'histoire de la phonographie, voire de tous les temps. Un produit de luxe qui couvre, en outre, la période la plus tourmentée de sa vie, celle de la Seconde Guerre mondiale. Wilhelm Furtwängler – dont le répertoire s'étend du baroque à ses contemporains – attachait de l'importance à la couleur orchestrale, mais itou à la cohérence architecturale de l'exécution. Intensément dramatiques, par instants tendues à l'extrême, puissantes, même titanesques, ses interprétations de cette période sont marquées par l'inquiétude et une atmosphère désespérée, tout en reflétant, tel un miroir, les tragédies provoquées par le conflit militaire international déclenché par ses compatriotes. En écoutant ces prestations, nous pouvons donc percevoir une palette de nuances riche, la clarté et la lisibilité des timbres, tout autant que des contrastes dynamiques impressionnants. Ceux-ci, aussi brusques qu'électrisants, nous font parfois penser à des vrais coups de tonnerre, alors que d'autres fois, ils englobent des phrases entières afin de créer un ensemble logique et, avec toutes la variété des pianissimi proposées, harmonieux. Une analyse approfondie de son legs discographique permet de constater qu'aucune des exécutions de la même partition qu'il fit entendre au cours de sa carrière n'est une reproduction d'une autre. C'est de cette façon qu'une réflexion recherchée, et souvent encore sophistiquée, s'y conjugue à un élément reliant la spontanéité et l'élasticité dans le sens où Furtwängler était susceptible de s'inspirer de la température émotionnelle du moment. Cette approche, qu'on peut qualifier tantôt « humaine », tantôt « dionysiaque », rend ses prestations passionnantes et uniques. On notera cependant que, pour le concert n° 12, qui est un mélange de captations en concert et d'un enregistrement purement radiophonique hors public, la durée de chacune des deux lectures de la Symphonie n° 4 de Beethoven est semblable (35 minutes 54 secondes versus 36 minutes 4 secondes), d'où celle de l'Adagio est identique (12 minutes 3 secondes).

Pour les interprétations légendaires présentes de ce coffret, n'oublions pas d'évoquer celles qui marquent les jalons de la phonographie, et pour beaucoup demeurent des références discographiques. Retenons les gravures suivantes :

• Ludwig van Beethoven : l'Ouverture « Coriolan » (de 1943, le concert n° 12), ainsi que les Symphonies n° 4 (1943, le concert n° 12), n° 5 (la quintessence de l'art de Furtwängler, de 1943, le concert n° 12), n° 6 (1944, le concert n° 18), n° 7 (1942 ou 1943, le concert n° 5) et n° 9 (l'interprétation extraordinairement tendue, de 1942, le concert n° 6) ;
• Johannes Brahms : les Symphonies n° 1 (le dernier mouvement, de 1940 ou 1945, le concert n° 21) et n° 4 (1943, le concert n° 15), ainsi que le Concerto pour piano n° 2 (la version de 1942, avec Edwin Fischer en soliste, le concert n° 8) ;
• Anton Bruckner : les Symphonies n° 5 (1942, le concert n° 7), n° 6 (incomplète, de 1943, le concert n° 14) et n° 9 (1944, le concert n° 19) ;
• Wolfgang Amadeus Mozart : la Symphonie n° 39 (1942, 1943 ou 1944, le concert n° 10) ;
• Franz Schubert : la « Grande Symphonie » (1942, le concert n° 9) ;
• Robert Schumann : le Concerto pour violoncelle (le dernier mouvement, de 1943, avec Pierre Fournier en soliste, le concert n° 14) ;
• Jean Sibelius : En saga (1943, le concert n° 11) ;
• Richard Wagner : le prélude du 1^er acte des Maîtres chanteurs de Nuremberg (1942, le concert n° 4), ainsi que le prélude du 1^er acte et Liebestod de Tristan et Isolde (itou 1942, le concert n° 8).

En ce qui concerne les concertos évoqués ci-dessus, rappelons que, pour celui de Schumann, nous ne trouvons pas ailleurs d'exécution plus fervente et vibrante de poésie et d'émotions, et pour celui de Brahms, il n'existe vraisemblablement pas d'autre lecture de cette page aussi aboutie du point de vue de la musicalité.

De la perspective du fan de Furtwängler…

Pour ceux dont la discothèque ne manque pas des incontournables de Wilhelm Furtwängler, il est à remarquer que cette parution offre deux inédits de 1944, c'est-à-dire un fragment de sept minutes de la Suite n° 1 de Daphnis et Chloé de Ravel (concert n° 18) et une version complète de l'« Inachevée » de Schubert (concert n° 20, seul le premier mouvement était jusqu'à présent connu, voir les disques Tahra FURT 1008-1011 et SWF 031-2). Si le Ravel, aussi pittoresque qu'il soit, fait penser à un volcan d'énergie à l'origine au repos, mais qui petit à petit commence à s'éveiller en passant à l'état d'ébullition initiale, le Schubert est de bout en bout traversé d'un souffle violent, furieux et passionné, tout autant que, du reste, empreint d'amertume, d'une tendresse teintée de mélancolie et d'une déception qui paraît infinie. Last but not least, un entretien avec Friedrich Schnapp est proposé en guise de complément (déjà publié par la SWF sous référence SWF 921/922).

Les reports ont été assurés par Nikolaus Löwe de la Rundfunk Berlin-Brandenburg et par Claudia Schiedewitz de l'Archive Radiodiffusée Allemande (DRA). Puis, un remastering numérique a été fait, suivant les meilleures technologies existantes aujourd'hui – qui permettent d'extraire de la bande magnétique le maximum de microinformations et d'en enlever ou réduire autant que possible des bruits parasites sans affecter la musique –, par les soins de Christoph Franke, msm Studios, b-sharp, Leonie Wagner, Thomas Bössl et Alexander Feucht, sous supervision de ce premier. Malheureusement, comme nous le confirme Philippe Jacquard, au lieu de garder le son monophonique original, les ingénieurs responsables du traitement digital de ce matériel ont mis en œuvre un artifice du type « Ambient Stereo », ce qui a engendré des différences de niveaux de plusieurs décibels entre les deux canaux, en impactant négativement l'ambiance de salle (là où la qualité de la source le permet) et l'authenticité de l'image sonore créée par Furtwängler dont l'opinion sur le support tel que celui qui existait à son époque était positive.

Pour cette nouvelle réalisation, on aperçoit dans certains cas un gain significatif de la définition, et donc de la transparence de la pâte orchestrale, par exemple dans la Symphonie n° 6 de Beethoven, ainsi que, et peut-être avant tout, dans les concertos avec piano, pour lesquels aussi bien l'instrument soliste que l'accompagnement fourni par la formation berlinoise sont plus présents ; y compris pour le Concerto pour piano n° 2 de Brahms, dont l'édition la plus réussie en termes de reports était celle du label Testament (SBT-1170), par rapport à laquelle le nouveau transfert est nettement supérieur, de sorte qu'on entende même le grincement d'une chaise et le bruit causé par le feuilletage des pages de la partition inaudibles jusqu'alors.

On notera encore que l'ensemble des 22 SACD hybrides s'entoure d'un livre spécifiant en détails le programme complet des concerts et offrant – outre les nombreuses photos, scans de documents et extraits de partitions –, des informations précises sur l'artiste, les sources et le processus de restauration des bandes. On en apprend, par exemple, quels étaient les salaires qu'il touchait par concert : 4 000 reichsmarks (RM), soit beaucoup plus que ce que gagnaient tous les autres chefs d'orchestre de renom en Allemagne. Sachant qu'il a donné trois concerts avec chaque programme (comme le fait encore aujourd'hui la Philharmonie de Berlin), ceci représente un total de 12 000 RM par programme. De temps en temps, il y avait aussi une répétition générale publique, et pour l'émission radiodiffusée, il recevait toujours 1 000 RM supplémentaires. Ainsi, pour le concert n° 8 de cette édition, il a obtenu une somme incroyable de 17 000 RM, qui, selon la banque centrale allemande, correspond de nos jours à une valeur équivalente approximative de 63 000 euros.

Ce coffret du label Berliner Philharmoniker est un vrai régal pour les admirateurs de Wilhelm Furtwängler, mais également une bonne occasion de se familiariser avec son art pour ceux qui ne connaissent pas encore ses enregistrements, surtout qu'il s'agit de quelques-uns des plus grands moments de l'histoire du disque.

Mise à jour du 12/07/2019 : la Société Wilhelm Furtwängler rapporte que, selon toute vraisemblance, l'Ouverture d'Alceste de Gluck inscrite au menu de ce coffret comme faisant partie du concert n° 7, est une reprise de l'enregistrement commercial Telefunken en studio, du 29 octobre 1942, donc réalisé un jour seulement après que cette œuvre eut été donnée par Furtwängler en public. La SWF explique que cet élément étranger a dû être introduit au programme du coffret afin de « boucher le trou », la bande de l'Alceste n'ayant pas survécu.

Mise à jour du 19/03/2020 : il semble que les enregistrements remasterisés n'aient fait l'objet d'aucune remise au diapason. En témoignent, notamment, la gravure du Concerto pour piano n° 2 de Brahms avec Adrian Aeschbacher (concert n° 15), ainsi que celle de la Symphonie n° 6 de Beethoven (concert n° 18). À l'époque, les magnétophones étaient entrainés par des moteurs synchrones, ce qui fait que la vitesse de la bande dépendait de la fréquence du secteur (50 Hz). Particulièrement durant la guerre, la fourniture d'électricité était souvent insuffisante, et la fréquence du réseau tombait en dessous de la valeur de 50 Hz. En conséquence, la bande défilait plus lentement pendant l'enregistrement. Lors d'une lecture à la vitesse nominale, la bande défile trop vite, et la tonalité est donc plus élevée que lors du concert.