Wagner et Beethoven au Jardin des Vanités au Festival de Radio-France et de Montpellier

En général, on reconnaît un chef d'orchestre de valeur à sa capacité à dompter les œuvres les plus parfaites, comme son inclination à savoir faire revivre les partitions « faibles ». Comment dès lors définir un substitut, un ersatz de direction d'orchestre ? Sans doute par le talent irréfragable à ruiner les premières comme les deuxièmes. Au cœur d'un Festival de Montpellier 2002 globalement décevant (pour ce qui concerne les soirées cotées du Corum ; les concerts Beracasa de 12h30 ainsi que les Rendez Vous de 18h étant superlatifs) ; ce programme Wagner-Beethoven arrive comme un cheveu sur la soupe. Pourtant, il est conforme à la vocation des lieux, non leur moindre mérite, qui est de faire revivre des (chefs d') œuvres disparues – ou en tout cas oubliés. La rareté ne saurait pourtant rester une fin en soi ; voici un exemple, surtout en ce qui concerne Wagner, de ce qu'il très imprudent de sortir des bienveillantes bibliothèques. Le Beethoven est plus problématique : quoique n'apportant rien (c'est le moins qu'on puisse dire) au génie de son auteur, il eût pu trouver vie, souffle et spiritualité – avec un véritable meneur de jeu.

On apprend donc – pour beaucoup d'entre nous, béotiens que nous sommes – que Richard Wagner a écrit une Symphonie alors qu'il venait d'avoir dix-neuf ans. Waoooh, quelle précocité ! Rappelons pour mémoire, hors Mozart, ce que savaient écrire au début de l'adolescence un Mendelssohn ou un Korngold. Par exemple, la première Symphonie en sol mineur du premier, comparable à la vingt-cinquième de Mozart – même tonalité à défaut du même âge – balaie d'une seule mesure les rodomontades creuses du futur fondateur de Bayreuth. Songer aussi au mépris que ce dernier a toujours affiché pour le maître du Gewandhaus de Leipzig, pour saisir à quel point la bêtise peut être beaucoup plus facilement partagée que le don. En effet, la cochonceté – il n'y a pas d'autre mot – de Wagner réussit l'exploit de vivre en autarcie pendant plus d'une demi-heure sans thème, sans harmonie, sans mélodie – et presque sans fin. On démarre en ut majeur ; eh bien, crénom, on s'y accroche et on y reste ! Des phrases d'un néant intersidéral succèdent à des ruades idiotes pour percussions au chômage ; quelques flûtiaux caquètent des niaiseries éparses, pour tenter de donner un peu de champêtre au corps d'armée qui déferle.

Le fond, au sens de la fosse des Philippines, est atteint dans l'Andante ma non troppo, malgré une amorce de mesure « parsifalienne » (bassons, trombones, hautbois) qui revient au moins quatorze fois : ce Chemin de Croix de la vacuité ferait passer tout Ketelbey et tout Waldteufel pour du miracle pur ! Gare aux tympans, avec l'Allegro molto e vivace : la fine fleur de la timbale est mandée pour dilater un embryon de motif jusqu'au paroxysme du bruit (sans fureur, hélas). Un tel degré d'impuissance laisse rêveur (rappelons-nous la Symphonie dans la même tonalité de Georges Bizet, si fraîche et solide pourtant). Une plaisanterie musicale, mais sans le deuxième degré inhérent à la plaisanterie : c'est embêtant… en somme, Wagner était à cet âge – encore bête – un Monsieur Jourdain qui écrivait du Festival Hoffnung sans le savoir.

Retour sur la direction d'orchestre : outre que le chef porte l'entière responsabilité de l'exhumation de cette nullité, il est important de souligner qu'il s'emploie – avec conviction – à la rendre encore plus mauvaise que nature. Eh oui : en amateur rubicond des sonorités qui frappent, voire qui dérapent, notre Minkowski national nous ressert ce qui lui a permis d'occire Brahms deux jours auparavant (le lieu du crime étant inchangé). A savoir : une cogne de bûcheron, des glissandi baroquisants et proprement ridicules, un martèlement de fête foraine. Qui souhaite chastement se boucher les oreilles, se régale d'un spectacle ébaudissant : une sorte de kung-fu pour majorette, des moulinets, du brassage d'air, des sautillements. Une démonstration sui generis. Après l'entracte, le chroniqueur prend son courage à deux stylos en se demandant ce qui peut encore lui tomber dessus. Tiens, ce Christ au Mont des Oliviers est autrement mieux ficelé que le pensum wagnérien (heureusement). C'est même, en l'occurrence, une véritable œuvre de musique : structurée, mélodique, contrastée ; écrite avec grand soin.

Le Beethoven de 1803 s'emploie au genre « Oratorio » avec application. Le sujet est beau, puisqu'il relate la méditation du Messie sur la Colline aux Oliviers, juste avant son arrestation par les soldats de Pilate, avertis par Judas ; et même la rage vengeresse de Pierre. La narration-aria est confiée à un Jésus ténor, sur une tessiture… crucifiante, telle par exemple celle d'Admète dans Alceste ; ou encore l'Évangéliste du sublime – et bien entendu jamais donné – Livre des Sept Sceaux de Franz Schmidt. Un Séraphin (soprano léger) vient déverser quelques couplets lénifiants, tandis qu'une basse incarne un Pierre aux interventions aussi parcimonieuses que marquantes. Les chœurs sont le plus important : divisés en trois groupes (guerriers, disciples, anges), ils scandent cette première marche au supplice comme des commentateurs de tragédie grecque (Alceste, encore). Aleksandra Zamojska se tire honorablement d'un rôle concertant et superficiel, aux vocalises rococo… bien peu piétistes. On songe à quelques longueurs languides du rôle d'Anna dans Le Retour de Tobie de Haydn : du remplissage élégant. La voix de Daniel Borowski est d'autant plus impressionnante (à la Ghiaurov) qu'il est tout jeune ; et de son maintien mâle déjà, il déclame avec naturel un Pierre plus vrai que nature : c'est parfait.

Logique de confier la partie de Jésus à Paul Groves ! Lui qui fut précisément cet Admète gluckien auprès de l'enchanteresse Anne-Sofie von Otter au Châtelet… Ne faisant qu'une bouchée de ce « Dalla vostra pace » tendu tel un arc, il nous régale vraiment, en interprétant de surcroît avec beaucoup de crédibilité un texte fade, pour édification de jeunes croyantes. Il est la justification de cette œuvre, car au plan choral, les choses sont beaucoup plus brouillonnes. Certes, les possibilités des ensembles sont exploitées ; avec plus de panache que d'intuition toutefois. Mais, comme on l'aura compris, leur succession martiale, ou doucereuse, dénue totalement – tout comme le personnage de Séraphin – l'oratorio de la moindre once de… sacré. C'est du decorum plus que de l'introspection, ce qui est fâcheux compte tenu de la scène relatée (l'arrestation du Sauveur !). Rien ne s'améliore du côté de l'estrade, bien au contraire : le Français, apparemment satisfait de lui, arraisonne le Chœur de Radio-France, littéralement corseté ; et fait donner la charge dès lors que des teintes percussives ou cuivrées ont à se faire entendre. En écrire davantage reviendrait à de la redite : le lecteur aura compris que ce soir-là, les amoureux de Wagner et de Beethoven sont allés, eux aussi, à Golgotha.