Les interprétations historiquement informées : vraies ou fausses ?

Quelques décennies après que les premières interprétations historiquement informées ont vu le jour, sur scène et au disque, le temps est venu de se poser la question de savoir si elles sont vraiment authentiques. Passons en revue certaines questions que celles-ci soulèvent.

Les contre-ténors, voix à succès surexploitées ?

Pour le baroque et le classicisme, les problèmes d'interprétation concernent notamment la présence des contre-ténors dans la distribution des opéras. Comme le remarquait Laura DeMarco dans l'article The Fact of the Castrato and the Myth of the Countertenor (Le cas du castrat et le mythe du contre-ténor), paru dans The Musical Quarterly en 2002, les falsettistes ne chantaient pas à l'époque dans les maisons d'opéra, mais se produisaient particulièrement dans les églises où régnait la musique sacrée. De ce point de vue, nous pouvons considérer que les contre-ténors d'aujourd'hui ne rendent pas forcément l'exécution des opéras plus authentique. Facilement remplaçables par des voix féminines, ils ne devraient surtout pas constituer la majorité du plateau vocal, contrairement à ce qui était le cas pour Artaserse de Leonardo Vinci, paru chez Virgin Classics. Le marketing a produit une mode et connaît bien sa cible avec ce type d'interprétation à succès car considéré par certains comme plus authentique.

Le vibrato excessif, mode ou dénaturation ?

Dans le traité Selva de varii passaggi (1620), Francesco Rognoni compare le vibrato excessif chez les artistes lyriques au chevrotement. Rares sont les interprètes réellement informés sur la musique baroque, alors que leur responsabilité est énorme. « Ne serait-ce que pour chanter du Haendel, il faudrait connaître tous les ornements français, la manière de les chanter, ce qui demande beaucoup de pratique, et bien sûr savoir orner à l'italienne », avoue le claveciniste Clément Geoffroy. À cela s'ajoute la bonne prononciation des paroles, chose incertaine. D'un autre côté, probablement loin de ce qu'on trouve dans les traités, Rolando Villazón semble le seul narrateur dans Il combattimento di Tancredi e Clorinda de Claudio Monteverdi (disque édité par Virgin Classics) ayant su transmettre les vives émotions jaillissant de cette partition. À l'écoute de son exécution, gravée sous la baguette d'Emmanuelle Haïm, on se demande : interprète-t-il par le prisme du bel canto ou peut-être à l'inverse est-ce l'opéra du XIX^e siècle qui s'est inspiré de la musique façonnée deux siècles plus tôt ? À notre avis, il ne faut pas abuser du vibrato dans la musique baroque, mais il convient aussi de s'abstenir d'un manque total de vibrato, comme c'est le cas d'Emma Kirkby dont les prestations nous paraissent trop pâles. D'autre part, faudrait-il interdire à Cecilia Bartoli ou Patricia Petibon de chanter à leur aise ? Bien évidemment non, car leurs interprétations sont uniques et électrisantes.

Pour les XIX^e et XX^e siècles, les principaux soucis interprétatifs s'accumulent aussi autour de la question du vibrato, cette fois chez les cordes. Si ledit Rognoni a fait un parallèle entre le vibrato permanent et l'imitation d'une chèvre, Leopold Mozart estimait, dans son Traité complet sur les principes fondamentaux du jeu de violon, qu'« il y a des joueurs qui tremblent à chaque note, comme s'ils avaient une fièvre chronique ». Le vibrato permanent a donc été perçu comme de mauvais goût. Dans le livre Violin playing as I teach it (Jouer du violon tel que je l'enseigne), paru en 1921, Leopold Auer partage ce point de vue : « Malheureusement, les chanteurs et les musiciens d'instruments à cordes abusent fréquemment de cet effet, tout comme le portamento ; et ce faisant, c'est devenu un fléau de nature la moins artistique, dont quatre-vingt-dix pour cent des solistes instrumentaux sont victimes ». Trois violonistes ont créé cette mode du vibrato en permanence : Eugène Ysaÿe, Fritz Kreisler et Jascha Heifetz (pourtant élève d'Auer). Par la suite, étant donné que leurs enregistrements ont eu un grand succès commercial, on les a utilisés comme modèle pour les violonistes contemporains.

Les problèmes interprétatifs concernent aussi l'usage des instruments et la distribution des parties chorales. Par exemple, selon Clément Geoffroy, pour les instruments faisant partie de l'orchestre baroque et classique, les chefs préfèrent bien souvent les trompettes et les cors avec trous (qui ont été rajoutés au XX^e siècle) et qui limitent le nombre de fausses notes sur ces instruments capricieux, mais au détriment du phrasé et de la richesse du son. Gilles Cantagrel va plus loin dans Les cantates de J.-S. Bach en évoquant des difficultés telles que l'accordage des instruments baroques à clavier, l'harmonisation des tuyaux d'orgue, de même que le montage des chevalets, la taille des anches et la forme des embouchures, tout comme d'ailleurs – une fois que ces « obstacles » parviennent à être surmontés – les « modes de jeu, doigtés, articulations, souffle, technique d'archet, tout ce qu'enseignent les nombreux traités du temps qu'il est indispensable de connaître ». À cela, s'ajoutent encore d'autres problèmes, comme celui du tempo et de l'ornementation. Florence Bolton résume, dans l'entretien qu'elle nous a donné, que les traités se contredisent et que « faire une recréation exacte d'une musique d'il y a 300 ans tient forcément de l'utopie ». Et en ce qui concerne la distribution des parties chorales chez Johann Sebastian Bach, marquées par lui coro, la question du nombre de chanteurs par partie se pose également. D'aucuns, comme Andrew Parrott et Marc Minkowski, estiment qu'un ou deux solistes par partie est une solution optimale ; d'autres, cependant, comme John Eliot Gardiner, William Christie et Václav Luks, préfèrent une distribution plus nombreuse, allant jusqu'à six chanteurs par partie.

Les cordes en boyau ou le retour à l'ancienne pratique de jouer

Les interprètes d'aujourd'hui reviennent de plus en plus souvent aux cordes en boyau. Parfois avec succès et d'autres fois beaucoup moins. Sol Gabetta, par exemple, se sert de ce type de cordes pour son nouveau disque Schumann, paru chez Sony. Bien qu'elle essaie de rendre son exécution authentique par ce procédé, on la trouve peu réussie car l'artiste ne varie pas assez les coups d'archet, et, par conséquent, la sonorité de son violoncelle est fade. Or, pour les cordes en boyau, on a besoin d'une technique d'archet qui soit vraiment différente de celle qu'on utilise sur le moderne. Selon la violoniste Chouchane Siranossian « si on fait du vibrato sur ces cordes de la manière actuelle, ça ne sonne pas. Il y a plus de résistance avec les boyaux et on a beaucoup plus d'harmonie ». Avec le passage aux cordes en métal, la technique d'archet s'est simplifiée. Il suffit de lire L'art du violon, nouvelle méthode (1834) de Pierre Baillot ou La technique supérieure de l'archet (1916) de Lucien Capet pour voir qu'un grand nombre des variétés de coups d'archet et différentes sortes de détaché sont de nos jours perdus. Pour donner un exemple d'interprétation authentique réussie, mentionnons l'enregistrement du Concerto en mi mineur de Mendelssohn par Chouchane Siranossian (disque ayant remporté les ICMA 2019), pour lequel elle varie les coups d'archet et fait, dans le 3^e mouvement, un staccato alla française, à la corde, une « note légère, pointue, courte et piquante », comme le préconise dans l'École de violon Joseph Joachim, qui a exécuté cette œuvre sous la baguette du compositeur même. La musicienne suit ses conseils, en évitant le staccato volant joué par la plupart des violonistes, y compris par Eugène Ysaÿe qui fut le premier à avoir gravé cette œuvre.

Est-il possible de nos jours de créer une interprétation historiquement informée et en même temps vraiment authentique ? Non. Par contre, il nous semble que l'essentiel est de transmettre, à partir d'une partition, un message convaincant et cohérent, de présenter celle-ci sous forme d'un récit ordonné et logique, en en révélant les émotions et la beauté. Les interprétations sont davantage le produit de l'imagination des artistes, relevant des usages et du savoir, plutôt que l'image sonore de l'intention du compositeur. Mais bien sûr il faut aussi observer certaines règles et avoir la connaissance des pratiques interprétatives de l'époque donnée.

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