Requiem pour l’auditeur lambda

Quand un directeur artistique d’une institution musicale parle de l’auditeur lambda, c’est souvent pour justifier des facilités de langage et raccourcis grossiers par une stratégie qui consiste, pour massifier un public, à s’affaisser vers le niveau moyen. Mais cette confusion entre démocratisation culturelle et libéralisation générale, est relayée par une pensée de l’auditeur parfois plus élaborée, avec évolutions technologiques à l’appui.

En offrant une histoire synthétique de l’auditeur de radio dans le Publictionnaire, Christophe Deleu semble aligner les types d’auditeurs aux âges technologiques du média : de l’auditeur muet des années 1920 à l’auditeur confident des années 1980 en passant par l’auditeur interactif des années 1950. Et alors que cette chronologie sommaire se veut rigoureuse et vigilante, le chercheur aboutit à un point de non-retour : « Dans une logique de concurrence entre les différents acteurs radiophoniques, parler de l’auditeur comme d’un être virtuel ou fantasmé n’est plus vraiment pertinent. » Ce qui voudrait dire qu’avec le XXI^e siècle, le marché aura eu raison de tout idéal trop rêveur de la radio.

Quand l’enquête Revopera (2018) montre que le public de la musique classique représente 18 % de la population française (âgée de 15 ans ou plus), soit 9,1 millions de personnes, les enquêteurs les répartissent en cinq catégories : les amateurs (3,2 millions), les amoureux (2,7), les passionnés (1,5), les occasionnels (1,2) et les aficionados (0,5). Au milieu de tous ces mélomanes, l’auditeur lambda de musique classique a une chance sur trois d’être « amateur », une chance sur trois d’être « passionné » ou « occasionnel », une chance sur trois d’être « amoureux » ou « aficionados ». Son degré de culture musicale n’est certainement pas le marqueur le plus efficace pour juger de là où ses habitudes de consommation peuvent trouver ancrage. Rien ne semble donc justifier de simplifier le vocabulaire au nom de l’auditeur lambda ou de chercher l’élargissement de l’audience par une baisse du niveau de langue. Comment se fait-il alors que la démocratisation de la musique classique prenne les accents d’une libéralisation et emporte si souvent tout espoir d’exigence ?

Temps de cerveau disponible et trivialité

Deux ans après l’éclatement de l’ORTF, dans une note du 4 janvier 1977, le Bureau d’étude du public informe la Présidente de Radio-France, Jacqueline Baudrier, que la Commission de répartition de la redevance avait retenu pour critère les variations de l’audition des sociétés de programme en volume d’écoute par heure. Trente ans avant la formule célèbre d’Étienne Mougeotte sur le « temps de cerveau disponible », la chasse aux minutes d’audience semblait déjà induire une sorte de défi à l’intelligence avec une comptabilité du temps de parole des animateurs, supposant que toute approche réflexive de la musique induisait une fuite de l’auditeur lambda. Dans une note du 15 août 1978, un auditeur de France Musique, l’écrivain Roland Barthes relève : « Musique anglaise à la radio (ils adorent ça : ça fait « vacances », parce que pays étranger) : un gros sandwich de Purcell, une olive de Britten – ad libitum : du Haendel anglais. »

À partir du moment où elle focalise son attention sur le volume d’écoute par heure, la radio distribue un rapport émotionnellement utilitaire au répertoire, quitte à l’inscrire dans un storytelling joyeusement anachronique. Des vacances en Angleterre rien qu’en enfilant Haendel, Purcell et Britten : plus encore que l’indigence de ces dramaturgies approximatives, Roland Barthes dénonçait la trivialité devenue préalable aux interlocutions sur la musique. Il visait notamment la Tribune des disques, en se plaignant « D’un jeu musical entendu chaque semaine à F.M. », dont il définit la bêtise comme « un noyau dur et insécable, un primitif : rien à faire pour la décomposer scientifiquement (si une analyse scientifique de la bêtise était possible, toute la télévision s’effondrerait). » De la même façon, il s’agaçait de l’incohérence des vitesses d’élocution de la radio : « le débit des speakers m’a paru vertigineux : vite, vite, toujours plus vite. […] Les médias s’emploient avec une telle frénésie à rendre “vivants” leurs messages qu’on est en droit de conclure qu’au fond, en eux-mêmes, ces messages leur paraissent tout à fait mortifères[1] »

 Le remake des seventies

De fait, la radio permet une écoute désocialisée de la musique et un espace de dialogue intérieur qui ouvre l’expérience esthétique à des profondeurs d’un nouvel ordre. Dans l’idéal, la radio permet à l’émotion musicale de gagner une intimité de délibération et, par elle, des résonances autrement libres et sidérantes. Dans la réalité, cette épaisseur est liquidée par le consumérisme et la tectonique des jeux de préférences (« c’est qui votre compositeur préféré ? », « c’est quoi l’œuvre que vous voulez écouter ? »). Et c’est bien dans le renoncement à un jugement esthétique inconditionné que les délibérations actuelles sur la radio musicale publique sont violemment décevantes.

La « consultation citoyenne », menée par l’IPSOS en parallèle de la préparation de la réforme de l’audiovisuel public, entendait offrir un dispositif participatif d’échanges autour du désir de radio. Il n’est pourtant pas question de chercher la radio idéale : Ma Radio Demain a sondé les goûts et les envies des lambdas sous des acceptions affinitaires, hyper-individualisantes (« (…) dire en toute franchise ce qu’il ou elle [la PDG ou la directrice ou directeur de chaîne] devrait mettre en place pour que vous écoutiez davantage ses programmes : quels nouveaux thèmes, nouvelles émissions, nouvelles manières d’écouter la radio… »), ne laissant aucune fenêtre pour que s’exprime une approche pleinement qualitative de la parole sur la musique. Les préférences des auditeurs sont des données thématiques, factorisables et, comme en 1977, l’objectif du volume d’heures d’écoute se décline en nivellement des stratégies éditoriales. Au lieu d’accompagner la sophistication de l’écoute que les musiques savantes appellent à amplifier, la radio remet de la trivialité à tous les niveaux de commentaire de la musique.

Si l’auditeur lambda devait rester agnostique à propos du registre sur lequel la musique doit être abordée, la seule évolution technologique des médias suffirait-elle à justifier cet acharnement à la trivialité ? Tout le problème tiendrait alors dans la question du devenir du jugement esthétique à l’épreuve des modalités d’échanges d’opinions à la radio et de l’incapacité de l’auditeur à s’y articuler. Au lieu de porter le mélomane dans une aventure émotionnelle et intellectuelle pour l’arracher de la violence contemporaine et lui donner des horizons de vie alternatifs, la radio mobilise les moyens de communication les plus modernes pour libéraliser ses échanges et projeter les plaisirs musicaux de l’auditeur lambda, amateur, passionné ou amoureux, dans un bal de hashtags et de contenus aux titres axés retweets. Le plus grand danger encouru par l’auditeur consiste alors à voir l’esprit de salon et de suivisme 2.0, imprégner ses espaces de délibération les plus intimes et lui faire oublier pourquoi l’art n’est décidément pas réductible à la communication.

[1] Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, « Tempo II » (1979) in OC, V, 651.

Les opinions exprimées dans cet article sont celles de l’auteur et ne reflètent pas nécessairement celles de la rédaction.