Plus de détails
D'abord écrivain, puis cinéaste et metteur en scène de théâtre, Christophe Honoré devient metteur en scène d'opéra en 2014 à l'Opéra de Lyon. Juste avant la première de sa quatrième mise en scène lyrique avec Don Carlos, il se confie avec une passion tranquille et une humilité sincère à ResMusica.
« Don Carlos est un totem. »
ResMusica : Passer de Così fan tutte à Don Carlos, cela représente-t-il un grand écart ?
Christophe Honoré : Ce qui me stimule entre Così et Don Carlos, c'est la différence des enjeux entre la façon d'envisager la direction artistique, le travail avec les chanteurs. Don Carlos c'est très nouveau pour moi. Don Carlos a un côté un peu emblématique. C'est comme un totem par rapport à l'opéra. De la même manière qu'on pourrait dire de Dostoïevski qu'il est le roman russe à lui seul, ou de Catherine Deneuve qu'elle est le cinéma français à elle toute seule, Don Carlos est l'opéra à lui tout seul. On a essayé de jouer avec cela en ramenant le moins possible d'éléments étrangers, en travaillant depuis la cage de scène, depuis les rideaux, les trappes. On a voulu lui faire assumer ce côté totem en lui rendant son histoire. Non pas l'aspect historique tronqué dès la pièce de Schiller, mais son histoire en terme de récit.
RM : Le droit à « l'impureté », « l'inachèvement » que vous revendiquez pour vos films peut-il s'appliquer à l'opéra ?
CH : Oui. La mise en scène de Così assumait cette impureté, cet inachèvement. Notamment parce que, chez Mozart, cette impureté est présente dans le finale de l'Acte I, tellement fou par rapport à ce qui s'est passé auparavant. Sur Don Carlos, la forme peut paraître plus achevée qu'habituellement, bien que ce ne soit pas si vrai dans notre scénographie qui présente l'idée d'un décor pas vraiment fait.
RM : En vous attelant à Don Carlos, quelle est la première image qui vous est venue, à partir de laquelle a découlé votre vision ?
CH : C'est la question du spectre. Dès le départ, je savais que ce serait un vrai spectre. Mais qui incarne ce spectre ? D'où il va sortir ? Quand j'ai commencé par me dire qu'il sortirait des dessous de scène, que l'on n'allait pas du tout reconstruire l'Escurial, ni un grand tombeau, mais que ça allait être un trou, une sorte de crypte, à partir de là, avec Alban Ho Van, on a commencé par mettre en place une scénographie où le principe a été de n'utiliser que des éléments qui viennent du théâtre et de se garder d'un spectaculaire ornemental. C'est une œuvre spectaculaire pour laquelle je n'ai cessé de dire à Alban qu'il fallait que les décors le soient le moins possible. Qu'il crée des espaces d'une simplicité presque enfantine.
« Don Carlos est une course d'endurance. »
RM : Don Carlos est le Verdi qui trouve grâce aux yeux des wagnériens…
CH : C'est une œuvre insensée. C'est très très beau. Et c'est très beau aussi au piano. N'être qu'avec un piano durant cinq semaines de répétition est un moment souvent difficile. Sur certaines œuvres comme Pelléas, c'est honnêtement très compliqué de ne pas s'enfermer dans des univers assez lointains de ceux qui vont être évoqués par l'orchestre. Sans vouloir affirmer que Don Carlos est encore plus beau au piano, l'effet est déjà puissant. D'autre part, après avoir lu beaucoup de livrets d'opéras parmi ceux que l'on m'a proposés, et sans prétendre vouloir parler de manière exhaustive, je crois que celui de Don Carlos est l'un des mieux écrits, aussi bien dans la conduite de l'intrigue que dans la force de la langue. Je suis ravi que l'on fasse cette version française que j'aime énormément, avec une poésie, très tranchante, subtile, pure, toujours très incarnée. On n'est jamais sur de la métaphore facile ou un peu ombreuse. C'est une œuvre sensationnelle dont le seul souci est sa longueur. Pour le spectateur, il faut admettre que les deux premiers actes sont des actes d'exposition. D'une manière peut-être un peu classique. Je reconnais que les actes I et II n'ont pas la force des suivants. Les enjeux mettent du temps à être exposés mais, à partir du troisième acte, ça va se déplier pour se déployer jusqu'au cinquième. Il faut toujours avoir en tête qu'il faut attendre la suite pour pouvoir profiter pleinement. Don Carlos n'est pas une œuvre de plaisir instantané…
RM : Don Carlos fusionne la grande Histoire avec la petite. Donnez-vous priorité à l'une plutôt qu'à l'autre ?
CH : Il faut assumer cette alternance des deux. C'est très dangereux de faire de Don Carlos un drame bourgeois. Je n'aime vraiment pas les mises en scène de Don Carlos qui relèguent par exemple le chœur en coulisses ou le parquent. La force de Don Carlos, qui démarre avec un chœur de bûcherons proche d'un chœur de souffrance, c'est de faire, en total contraste, coexister le peuple avec une espèce d'amourette entre deux personnages royaux au bord d'un feu de camp. Cela ne va pas ensemble, et il ne faut pas que ça aille ensemble ! C'est dans cette optique d'alternance que nous avons travaillé. Il faut que les moines soient présents et visibles dans le deuxième acte parce que l'Inquisiteur n'arrive que très tardivement, à l'Acte IV. Si on les met en coulisses, qu'on ne fait que les entendre, ça ne s'incarne jamais. De même pour la Cour dans les Jardins de la reine au troisième acte. Cet acte central, un peu méprisé, qui ennuie un peu tout le monde, est essentiel pour moi. Sa construction se partage entre l'intimisme – avec la reine qui dit n'en plus pouvoir et Eboli qui essaie de séduire Don Carlos – et la pompe royale de l'autodafé – avec les hérétiques au bûcher -. Ce sont les mêmes personnages qui sont dans les deux tableaux de ce même troisième acte. D'abord une société aristocrate hypocrite, libertine, a priori absolument sans transcendance, et puis après, face aux moines, la même société devenue pieuse : mais ce sont les mêmes personnages ! Tout cela est d'une grande hypocrisie. Je n'ai pas eu envie de favoriser l'un ou l'autre aspect de cet opéra et ai voulu que ma mise en scène assume ces effets de contraste.
RM : Avez-vous vu la mise en scène de Warlikowski à Bastille l'automne dernier?
CH : Oui. Nous n'avons pas fait les mêmes choix dramaturgiques. Et Warlikowski n'a pas travaillé avec les mêmes moyens, loin s'en faut ! A Bastille, il est aisé de procéder aux nombreux changements de tableaux de Don Carlos. L'ambition de Serge Dorny est d'autant plus audacieuse qu'à Lyon ce n'est pas le cas. Ajoutez à cette difficulté que Don Carlos constitue le deuxième volet d'un Festival Verdi où nous devons jouer en alternance avec Macbeth. Le décor unique et les vidéo-projecteurs de Macbeth cohabitent avec les neuf décors de Don Carlos !
RM : Don Carlos dans sa version en cinq actes avoisine la durée des Troyens ou des grands Wagner. Vous vous décrivez comme quelqu'un qui travaille vite. Est-ce aussi le cas à l'opéra ?
CH : Oui, et c'est même une obligation. Cinq semaines pour un spectacle de cinq heures avant la générale piano : il vaut mieux travailler vite, et surtout avant le premier jour de répétition, pour savoir ce que vous avez en tête car ensuite vous n'avez pas tellement le temps de chercher ! C'est une contrainte qui nécessite juste un travail en amont.
RM : Pourquoi, si près du but, une « presque-intégrale » ? Qui a décidé quoi ?
CH : Il manque un morceau du ballet. C'est compliqué de faire le ballet. Mais je l'ai réclamé car j'en avais besoin d'un point de vue dramaturgique. Daniele Rustioni n'était pas contre. Il a fallu en négocier huit minutes, la moitié de sa durée réelle. Il fallait aussi pouvoir mettre en place une chorégraphie sur quinze minutes au cœur d'une soirée déjà très longue. Cela a été finalement le choix de Serge Dorny, un choix qui s'approche vraiment d'une intégrale au cours de laquelle nous jouons d'ailleurs d'autres moments que Paris a délaissés.
« On voit les chanteurs d'opéra qui ont des corps comme des armures. »
RM : Jusque là vous avez demandé énormément d'investissement physique à vos chanteurs. Appliquez-vous cette exigence à Don Carlos ?
CH : Je ne pouvais pas. Don Carlos est une course d'endurance où les chanteurs ont nécessité de se préserver. Il a fallu les ménager physiquement parlant. Quatre heures et quart de musique : j'ai très vite compris qu'ils allaient être très attentifs à leur épuisement. Ce qui ne m'empêche pas de l'être également à mon niveau. Hier soir encore, j'ai envoyé à chacun quelques recommandations individualisées ciblant à chaque fois une partie du corps : « Attention, Sally, tes mains : jamais jointes… Attention , Stéphane, tes bras : jamais tendus… Attention, Michele, tes pieds : jamais de profil … » Je vois dans leur corps quelle partie, à un moment, crée l'armure. On voit les chanteurs d'opéra qui ont des corps comme des armures. La concentration de la voix les pose comme des armures. Et ça se joue à chaque fois, à des endroits différents. Chez Sergey Romanovsky, notre Don Carlos, c'est le torse. Et si son torse commence à être bloqué, le reste l'est. Je les alarme donc là-dessus. Même si je sais que les chanteurs vont penser à tout ce que je leur ai dit, je redoute que, ce soir, la pression de la première ne fasse resurgir les armures… Les premières ne sont jamais les représentations les plus intéressantes.
