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Composition de l’orchestre, caractéristiques de l’écriture orchestrale baroque, évolution de la facture instrumentale, instruments oubliés… ResMusica a rencontré les instrumentistes des plus grands orchestres baroques d’aujourd’hui pour évoquer ensemble les spécificités de cette période et de leurs instruments à travers la musique orchestrale. Pour accéder au dossier complet : L’orchestre baroque
William Christie l'indiquait dans le premier épisode de ce dossier, la direction d'orchestre comme nous l'entendons aujourd'hui n'était pas essentielle durant la période baroque. La pratique était souvent menée au clavecin, comme évoqué avec Elisabeth Geiger, ou par le premier violon, comme nous l'explique Pablo Gutiérrez Ruiz.
« Chercher et imaginer : c'est toujours cela la démarche d'un musicien sur instrument ancien. »
Violon solo invité de plusieurs ensembles français et espagnols comme Les Musiciens du Louvre, Insula Orchestra, Les Talents Lyriques, l'Orquesta Sinfónica Nacional de Colombia, Al Ayre Español et Impetus baroque, le madrilène Pablo Gutiérrez Ruiz a également l'opportunité de diriger depuis son violon plusieurs ensembles dont l'Orchestre de chambre de Toulouse ou Les Musiciens du Louvre comme l'été dernier au festival de Montmorillon. Chambriste passionné, il est membre fondateur du Quatuor Francisco de Goya avec lequel il interprète le répertoire classique et romantique sur instruments d'époque.
Son choix de l'interprétation historique comme fil conducteur de son parcours professionnel permet d'assouvir sa curiosité sur l'approche de son instrument : « chercher et imaginer : c'est toujours cela la démarche d'un musicien sur instrument ancien ».
Mais même s'il est plus facilement attiré par le répertoire baroque, le violoniste espagnol a fait le choix de ne pas se limiter à cette musique en continuant à interpréter la musique romantique ou contemporaine. Chostakovitch, Mahler ou Berg ponctuent ainsi sa carrière de musicien.
ResMusica : Comment êtes-vous arrivé au violon baroque ?
Pablo Gutiérrez Ruiz : Dans mon cas, cela s'est fait un peu par hasard. J'ai étudié le violon moderne comme la plupart de mes collègues en Espagne, au Real Conservatorio superior de musica de Madrid, puis j'ai participé à un stage d'été où j'ai rencontré Jean-Philippe Vasseur. Il était professeur d'alto au Conservatoire national supérieur de musique de Lyon. On s'est retrouvé plusieurs étés durant et on est devenu un peu collègues, mais toujours avec ce rapport professeur/élève puisqu'il me donnait des cours de musique de chambre.
Quand j'ai eu mon prix à Madrid, j'allais continuer mes études à Londres, au Royal College, mais lui était professeur à l'Académie de Saintes et m'a conseillé d'essayer cette académie : « vas-y, viens faire un stage d'essai pour voir ce que c'est avec les instruments d'époque ». Je me suis retrouvé à Bruges à jouer des symphonies de Beethoven et de Mendelssohn : c'est la première fois que je suis rentré dans cette aventure de l'interprétation historique avec des cordes en boyaux, des archets d'époque…
Après cette expérience enrichissante, j'ai voulu faire une formation de violon baroque. J'ai commencé à Madrid avec Hiro Kurosaki qui était le violon solo de William Christie depuis trente ans, puis j'ai continué ma formation de violon baroque au Conservatoire de Toulouse avec le professeur Gilles Colliard, directeur de l'Orchestre de chambre de Toulouse et directeur de deux départements de musique ancienne au Conservatoire. C'est grâce à ces différentes rencontres que j'ai intégré cet univers du baroque où il n'est pas si facile de se faire une place.
Le violon baroque, d'un instrument de danse à l'instrument roi
« Et ceux qui ont entendu les 24 violons du Roy, avouent qu'ils n'ont jamais rien ouï de plus ravissant ou de plus puissant : de là vient que cet instrument est le plus propre de tous pour faire danser » (Mersenne). Du XVIe siècle au début du XVIIIe siècle, la facture du violon connaît une évolution fulgurante. Même si ses origines restent aujourd'hui encore floues malgré son héritage avéré de certains types de vièles à archet, sa consécration d'instrument roi fait actuellement encore figure d'autorité, portée par la notoriété de luthiers italiens tels que Gasparo da Salò, l'un des premiers fabricants de violon de la Renaissance, la famille Amati, Stradivarius (1644-1737) et Guarneri del Gesù (1698-1744) à la fin du XVIIe siècle, mais aussi grâce au talent de célèbres instrumentistes virtuoses tels qu'Arcangelo Corelli (1653-1713), Antonio Vivaldi (1678-1741), Giuseppe Tartini (1692-1770) ou encore Francesco Geminiani (1687-1762). Le violon devient ainsi, dès la fin du XVIe siècle, l'un des principaux instruments du développement de la virtuosité.
Mais la facture du violon ne se limite pas à l'Italie, loin de là. Au XVIIIe siècle, le luthier autrichien Jakobus Stainer (1617-1683) et le luthier allemand Sebastian Klotz (1696-1775) avaient même une notoriété plus grande que leurs confrères italiens. En Allemagne, le digne défenseur de cet instrument est Heinrich Biber (1644-1704) alors qu'en France, au Pays-Bas et en Angleterre, le violon a mis un peu plus de temps à s'imposer même si les artisans de l'époque ont laissé des témoignages de leur art de très grande qualité. Sur le territoire national, la viole de gambe reste en effet très estimée jusqu'au début du XVIIIe siècle en tant qu'instrument d'accompagnement tout autant qu'instrument soliste.
ResMusica : Beaucoup de violonistes baroques font également de la direction d'orchestre. Est-ce plus évident pour un violoniste que pour un autre instrumentiste ?
Pablo Gutiérrez Ruiz : Cela dépend de son parcours d'interprète. Pour ma part, j'ai eu aussi la chance de faire beaucoup de musique de chambre où j'ai été généralement premier violon. C'est un poste qui est pour moi assez familier. Grâce à cela, jouer au service d'un chef d'orchestre puis passer à la direction a été pour moi assez facile ; je pense de toutes façons qu'un musicien ayant l'habitude d'être violon solo a normalement les réflexes nécessaires pour diriger un ensemble de manière naturelle.
J'aime beaucoup communiquer avec mes collègues, je ne suis pas quelqu'un de dictatorial. En tant que chef, je souhaite que les solistes trouvent du plaisir dans les choix d'interprétation, et donc qu'ils participent à ces choix. Quand je dirige, j'ai l'état d'esprit d'un musicien de chambre qui laisse parler, qui écoute, et qui laisse faire. Après, il faut trouver le moment pour encadrer les choses et les mettre en place, c'est là que commence mon travail. J'aime bien sentir que s'il y a dix ou onze musiciens, il y a aussi dix ou onze directeurs. De cette manière, on prend tous des initiatives. Évidemment, c'est moi qui donne les départs, c'est moi qui gère un peu la situation, mais j'aime sentir qu'on est tous dans le même bateau.
« Quand je dirige, j'ai l'état d'esprit d'un musicien de chambre qui laisse parler, qui écoute, et qui laisse faire. »
RM : Et la direction d'orchestre dans le cadre d'un opéra, est-ce que cela vous fait envie ?
PGR : C'est un peu plus compliqué. J'aime beaucoup diriger depuis mon violon. C'est là où je me sens à l'aise. Diriger avec les mains, là c'est une autre histoire. Aussi par rapport aux collègues : avec le violon, tu es dans le même bateau que le reste des musiciens. Avec la baguette, les rapports avec les autres instrumentistes peuvent devenir beaucoup plus distants. J'avoue que cela ne m'attire pas trop. Je cherche à diriger au maximum avec mon violon mais si le répertoire ou les circonstances le demandent, je suis prêt à m'adapter.
Le violon baroque, bien différent du violon moderne
À cette époque, les dimensions du violon ne sont pas encore stabilisées mais les caractéristiques propres à la famille du violon existent déjà : la table et le fond sont voûtés, les éclisses sont proportionnellement plus basses que celles des violes, les ouïes sont en « f », les quatre cordes sont accordées à la quinte, et il n'y a pas de frettes.
Les progrès dans la technique de jeu suivent en parallèle les progrès de la facture de l'instrument. Le jeu du violon baroque présente de nombreuses différences techniques par rapport au violon moderne. Le violon se pose sur l'épaule, voire la clavicule. Il se joue sans coussin et sans mentonnière même si certains violonistes baroques en utilisent. Cette position prévaut jusqu'au début du XIXe siècle.
Les cordes de boyau ont été usitées jusqu'au début du XXe siècle. Ce n'est qu'après la Première Guerre mondiale que les cordes en métal se généralisent. Leur tension était légèrement inférieure à celle des instruments actuels. Pour obtenir un son plus brillant, beaucoup de violons baroques ont été modifiés au XIXe siècle, pour un manche légèrement plus incliné et une barre intérieure collée au fond de la caisse afin de supporter une tension plus importante.
L'archet subit de même d'importantes évolutions, la plus notable s'étant opérée à la fin du XVIIIe siècle, principalement grâce au travail de l'archetier français François-Xavier Tourte : de forme convexe, sa courbe a été inversée pour une forme concave qui va se généraliser au XIXe siècle. Le violoniste baroque le sait un peu plus près du centre que le violoniste sur instrument moderne.
« Cela ne me correspondait pas d'arriver dans un orchestre et de jouer de la même façon une Symphonie de Mozart et de Brahms. »
ResMusica : Quelles difficultés rencontre-t-on en passant du violon moderne au violon baroque ?
Pablo Gutiérrez Ruiz : Au début, on se dit que c'est facile parce que tout commence comme un jeu. Si on veut aller un peu plus loin, cela devient bien plus compliqué parce que c'est très différent au niveau technique mais aussi au niveau mental. Je ne veux pas généraliser mais quand on fait des études de violon moderne, on pense à la technique, à la justesse, à la projection du son… Je pense qu'il est facile de perdre un peu le sens de la musique, le sens de l'art. On ne prend pas soin des éléments fondamentaux comme la ligne mélodique par exemple. C'est aussi pour cela que ce monde de l'interprétation historique et du violon baroque m'a beaucoup attiré parce que tout d'un coup, il y avait des formateurs comme Jean-Philippe Vasseur, comme Hiro Kurosaki, qui m'ont parlé de choses dont jamais auparavant les professeurs ne m'avaient parlées alors que j'avais déjà douze ans de formation musicale ! Passer d'une formation moderne à une formation historique, « historiquement informée » comme on dit, ce n'est en vérité pas si facile.
Sur le plan technique, la réaction des cordes en boyau à l'archet est très différente tout comme la prise de son. C'est aussi beaucoup plus instable au niveau de la justesse : ce sont des cordes qui bougent beaucoup par rapport à l'humidité, la température. Pour l'archet, c'est un tout autre monde ! L'archet baroque est très différent d'un archet moderne : la courbe de l'archet, le poids, même si ce n'est que quelques grammes, c'est quelque chose de très important. Cinq ou six grammes de différence, c'est beaucoup. L'archet est très sensible au mouvement, il faut trouver d'autres vitesses d'archet… Avec le violon moderne, on joue tout le répertoire avec le même archet, mais avec l'interprétation historique, on change d'archet par rapport aux périodes : il y a un archet pour la musique du XVIIe siècle, un autre pour la période baroque, un archet pour la période classique, un archet pour la musique pré-romantique. Notre obsession est de jouer avec le bon archet, le bon instrument, de respecter la bonne technique, la bonne interprétation selon la période de la partition que nous sommes en train de jouer.
RM : C'est donc vraiment un travail tourné vers le passé ?
PGR : C'est complètement un travail historique. Je trouve ce travail extrêmement intéressant parce qu'à une période pas si lointaine, on jouait tout de la même façon. On ne peut pourtant pas jouer Bach de la même façon que l'on joue Prokofiev, cela n'a rien à voir ! Je n'ai absolument rien contre les gens qui pensent que la musique, c'est de la musique, et que le reste n'est pas si important. Mais moi, cela ne me correspondait pas d'arriver dans un orchestre et de jouer de la même façon une Symphonie de Mozart ou une Symphonie de Brahms.
Bibliographie : Guide des instruments anciens du Moyen-Age au XVIIIe siècle, 2009 ; Les instruments et l'orchestre, la musique instrumentale à travers les siècles de David Lampel, 2017.
Crédits photographiques : Jeune femme jouant du violon par Orazio Gentileschi (1563–1639), image libre de droit ; Portait © Elena Mahugo Carles ; Pablo Gutiérrez Ruiz avec Les Musiciens du Louvre © Mathas Nicolas
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Composition de l’orchestre, caractéristiques de l’écriture orchestrale baroque, évolution de la facture instrumentale, instruments oubliés… ResMusica a rencontré les instrumentistes des plus grands orchestres baroques d’aujourd’hui pour évoquer ensemble les spécificités de cette période et de leurs instruments à travers la musique orchestrale. Pour accéder au dossier complet : L’orchestre baroque
