Bruckner et le finale de sa Neuvième Symphonie

Le 11 octobre 1896, Anton Bruckner disparaissait. Raillé de son vivant pour son apparence assez rustre, son accent paysan et ses manières mal dégrossies, Bruckner devait cependant ériger un monument symphonique sans précédent dans l'Histoire de la musique. A sa mort, dans les communs du palais du Haut Belvédère de Vienne où il occupait un appartement mis à sa disposition grâce à la bienveillance de l'Empereur François Joseph, ce solitaire confit en dévotion, laissait inachevée son ultime symphonie, symboliquement dédiée à Dieu. C'est sur cette page et sur l'énigme que représente encore de nos jours la question de son finale que cet article voudrait apporter un modeste éclairage.

Les origines de la Neuvième symphonie

Pour comprendre ce qui s'est passé, il faut remonter dans le temps, en 1883. Bruckner est alors un professeur révéré, entouré d'un grand nombre d'élèves admiratifs, qui deviendront de grands compositeurs (Mahler, Hugo Wolf, Hans Rott et Franz Schmidt notamment) ou des chefs d'orchestre réputés, Arthur Nikisch au premier rang. Mais comme compositeur, il a déjà écrit huit symphonies (les deux premières sans numéro puis les n°1 à 6) dont plusieurs n'ont pas encore été jouées, tandis que les quelques exécutions publiques de ses œuvres lui ont valu les critiques féroces d'Edouard Hanslick, théoricien de l'esthétique musicale acharné à démolir tout ce qui, de près ou de loin, lui semblait relever du « wagnérisme », tout comme les railleries de Brahms attaché à s'imposer comme le seul grand compositeur vivant à Vienne (« Bruckner, ce pauvre fou que les soutanes de Saint Florian ont sur la consciences »).

Lorsqu'il apprend la mort de Wagner survenue à Venise le 13 février 1883, il fait de l'adagio de la symphonie une ode funèbre au maître de Bayreuth. Après son achèvement, l'œuvre complète est créée par Nikisch à Leipzig le 30 décembre 1884 et, du jour au lendemain, rend Bruckner célèbre. Elle est ensuite défendue par les plus grands chefs de l'époque, dont Hermann Levi (qui avait créé Parsifal à Bayreuth en 1882) et Hans Richter. Ragaillardi par ce succès tardif, Bruckner écrit dans la foulée sa Huitième Symphonie entre 1884 et 1887. Sitôt l'œuvre nouvelle achevée, il l'envoie à Levi. Bruckner commence alors à coucher sur le papier les premières idées pour la Neuvième. Nous sommes donc en 1887. Hélas, Levi, effrayé par la nouveauté et les dimensions colossales de la Huitième Symphonie, renvoie le manuscrit non à Bruckner lui-même mais à ses élèves, en leur demandant d'expliquer ses réticences au compositeur, ce qu'ils font avec semble-t-il une insigne maladresse. Le choc psychologique est terrible, et Bruckner sombre dans une période de dépression telle que lui, le catholique fervent, en vient à envisager de mettre fin à ses jours… Il surmonte ses idées noires en se mettant à réviser frénétiquement ses œuvres antérieures. Si la révision de la Huitième apporte une plus-value considérable et incontestable à cette symphonie, en revanche, celles des Première et Troisième ont pris beaucoup de temps et d'énergie au compositeur sans apporter d'enrichissement notable.

La composition de l'œuvre elle-même

Conséquence de ce temps perdu, Bruckner ne reprend les esquisses de la Neuvième Symphonie qu'en 1892, année du triomphe de la création de la Huitième sous la baguette de Hans Richter. Mais cinq années se sont écoulées et la santé du compositeur presque septuagénaire, à l'hygiène de vie peu recommandable, s'est dégradée. Conscient que l'œuvre sera sans doute sa dernière, il choisit symboliquement de l'offrir à Dieu : « J'ai dédié mes précédentes symphonies à tel ou tel noble protecteur des Arts. La dernière, ma neuvième, ne doit être consacrée qu'à Dieu, s'il veut bien l'accepter ». Or, le mode de création brucknérien est singulier dans l'Histoire de la musique. Il compose quasiment page après page, avançant dans l'œuvre en orchestrant presque au fur et à mesure les épisodes successifs. C'est toute la différence avec par exemple la Dixième Symphonie de Mahler dont l'esquisse en particelle existe pour tous les mouvements ce qui permet une orchestration plus facile. L'immense premier mouvement est achevé le 14 octobre 1892. Sa dimension considérable (plus de vingt-cinq minutes) et sa complexité formelle le rapprochent davantage des grands finales des Quatrième et Huitième Symphonies que des autres premiers mouvements brucknériens. Selon le mot du musicologue américain William Carragan, la symphonie progresse de « catastrophe en catastrophe ». Bruckner place ensuite le Scherzo, achevé fin 1893. De nouveau, celui-ci est singulier d'une part par sa brièveté cette fois (une dizaine de minutes), d'autre part par sa férocité et l'ambiguïté du trio alors que jusque là, les scherzos des autres symphonies apportaient plutôt une touche de bonhomie rustique. Vient alors l'Adagio, longue méditation qui culmine dans une formidable dissonance sans précédent dans l'Histoire de la musique, que les premières éditions posthumes retouchées par les élèves de Bruckner édulcoreront. Nous sommes le 31 octobre 1894 lorsque ce mouvement est achevé et Bruckner entame alors le travail sur le finale ; il lui reste encore deux ans à vivre, ce qui aurait du lui permettre de l'écrire. Mais les difficultés que lui pose ce mouvement sont de trois ordres : ordre physique d'abord car le compositeur est interrompu à plusieurs reprises par des crises d'hydropisie ou de pneumonie et son état de santé se détériore; ordre psychologique car le croyant Bruckner semble de plus en plus terrifié par la perspective de paraître devant Dieu; ordre musical enfin car deux problèmes se posent à Bruckner : comment progresser encore alors que l'Adagio touche aux limites de la tonalité ? Comment couronner son oeuvre symphonique par un mouvement qui fasse pendant à l'immense premier mouvement et s'achève par cet Alléluia conclusif, seul capable de justifier glorieusement la dédicace à Dieu lui-même ? Le complexité de la structure qui inclut un choral et une fugue ainsi que de nombreuses citations des mouvements précédents comme des principales œuvres antérieures (Symphonies et Te Deum) est à la hauteur de l'ambition de ce mouvement.

Le difficile travail sur le finale

Face à ces difficultés multiples, Bruckner chemine lentement dans le mouvement, interrompu de surcroît par la composition sur une commande publique d'un grand chœur profane Helgoland pour voix d'hommes et orchestre. En juillet 1896, le quotidien Steyrer Zeitung annonce que le musicien a complètement composé le mouvement, sans préciser s'il s'agit juste d'une esquisse complète ou si l'orchestration existe aussi. Mais la maladie gagne et Bruckner meurt le 11 octobre, toujours travaillant sur ce mouvement. Entre temps, il aura suggéré, source de bien des malentendus, qu'on joue son Te Deum comme substitut du finale si celui-ci restait inachevé. Or, à sa mort, les scellés n'ont pas été mis sur la porte de son appartement, comme cela aurait du être le cas. Des élèves soucieux d'emporter un souvenir de leur maître n'hésitent pas à se servir des feuillets d'esquisse épars sur le bureau et dispersent ainsi les ultima verba de Bruckner. Après la mort du maître, le chef d'orchestre Ferdinand Löwe révise la symphonie pour sa création en 1903, en gommant les hardiesses harmoniques et en retouchant l'orchestration. Il est de plus à l'origine de l'idée que le finale n'est qu'un injouable brouillon indigne des mouvements précédents. En 1932, le chef et compositeur Siegmund von Hausegger donne lors d'un même concert à Munich la version révisée par Löwe et la version originale. La supériorité manifeste du texte original s'impose avec évidence et donne le coup d'envoi à la réhabilitation des symphonies telles qu'écrites par le compositeur et non revues et corrigées par ses élèves. Dans la foulée, le musicologue Fritz Oeser met en forme le début du finale auquel il parvient à intéresser Furtwaengler qui, malheureusement, sera dissuadé de le jouer par Robert Haas, responsable de la première édition critique. L'habitude perdure de jouer la symphonie en trois mouvements. C'est aussi que le finale se trouve en fait divisé en trois parts distinctes : le début, complet et orchestré ; la partie centrale, parfois lacunaire et incomplètement orchestrée ; et surtout la fin, à peine esquissée et dont manque la coda, objet de tous les fantasmes car elle aurait dû être le couronnement de tout l'oeuvre de Bruckner. Une tenace légende urbaine veut qu'un collectionneur autrichien ou peut-être allemand détienne dans un coffre les précieux feuillets de la coda. Faute de savoir si l'histoire est vraie, il ne reste qu'aux musicologues à tenter de reconstituer ce qu'aurait pu être le finale. Depuis 1972, plusieurs tentatives ont été menées à bien, avec un succès de plus en plus grand.

Les différentes réalisations posthumes 

Outre les fragments publié par Oeser, d'environ quatre minutes, conçus pour pouvoir servir de prélude au Te Deum, on mentionnera à titre de curiosité le Bruckner-Dialog de Gottfried von Einem (1918-1996) librement développé à partir du choral (enregistré par Lovro von Matacic, Orfeo). Plus ambitieuse mais non moins contestable, la réalisation de Jan Peter Marthé (Preiser) qui s'éloigne tellement des fragments manuscrits qu'on ne sait plus si l'on écoute du Wagner, du Mahler ou un épigone de Bruckner, en tout cas pas Bruckner lui-même ! Plus près du texte, celle de Nors Josephson pèche par sa brièveté qui amoindrit l'impact du finale. Certes, plusieurs symphonies précédentes font porter leur centre de gravité sur le premier mouvement et non sur le finale mais il parait peu probable que Bruckner ait eu cette idée pour la Neuvième, à en juger par l'importance des fragments qui nous sont parvenus. Restent deux grandes familles de réalisations, celles de William Carragan, musicologue américain connu pour ses éditions de variantes inédites des trois premières et de la Huitième symphonies, qui s'empare du texte en écartant certains fragments pour construire une apothéose plutôt pompeuse et wagnérienne (à écouter par Schaller, chez Profil) et celle, affinée au fil des années par un groupe de musicologues, Samale, Mazucca, Philips et surtout maintenant Cohrs. C'est celle qui utilise le plus des fragments disponibles, quitte à accepter des transitions malhabiles lorsqu'il manque des pages du manuscrit. C'est elle aussi qui sert de base à la réalisation discographique la plus achevée à ce jour signée Rattle à Berlin (Warner). Mentionnons enfin la réalisation récente de Gerd Schaller (Profil), qui s'achève de façon assez banale et celle, très intéressante en ce qu'elle convoque dans sa coda les principaux thèmes des symphonies précédentes (Cinquième, Septième et Huitième) due à Sébastien Letocart, malheureusement desservie au disque par un orchestre plus que médiocre.

Que conclure ?

Il nous manque encore une version pleinement convaincante tant pour la dimension du texte dans sa totalité (un chef d'orchestre français nous disait récemment que pour lui, le finale idéal devrait dépasser la durée du premier mouvement, ce qui aboutirait à une symphonie de plus d'une heure et demie comme l'ont tenté Marthé et Kurt Eichhorn au disque) que pour l'alternance des tensions et des détentes nécessaires à soutenir l'attention des auditeurs. Une version convaincante aussi pour la coda, couronnement de toute une vie de créateur. Une chose est certaine cependant, Bruckner n'a jamais pensé sa symphonie comme achevée en trois mouvements et a jusqu'à son dernier souffle voulu composer le finale. Les citations et correspondances entre le finale et les mouvements, voire les œuvres précédentes, font de la version en quatre mouvements une expérience passionnante qui modifie de fond en comble notre regard sur l'œuvre. Reste à espérer qu'un jour d'autres feuillets (dont pourquoi pas la coda finale ?) réapparaîtront et permettront de mieux connaître le testament musical d'Anton Bruckner.

Crédits photographiques : akg-images