Comment Carl Nielsen tenta de se dé-germaniser

Et si, plus ou moins consciemment, au cours de sa fabuleuse carrière, Carl Nielsen (1865-1931) avait secrètement souhaité minimiser voire faire disparaître les stigmates par trop encombrants laissés par la musique germanique tout au long des cent années précédentes au royaume de Danemark.

Les articles précédents mis en ligne sur ResMusica et la toute récente monographie « Carl Nielsen » publiée ces jours-ci chez bleu nuit éditeur dressent un portrait détaillé et actualisé de la vie et de l'œuvre de ce maître scandinave si individuel et original.

Dans ce court texte synthétique nous souhaitons aborder une problématique moins traditionnelle et plutôt inédite : Carl Nielsen, dans son parcours créateur exceptionnel, semé de réussites et d'échecs, de satisfactions et de déceptions, n'aurait-il pas secrètement, dans sa quête créatrice, voulu doter son Danemark natal d'une foncière originalité, tenté de contrarier voire d'amoindrir la suprématie dont jouissait indéniablement l'héritage de la culture germanique ?

Nielsen ne ressemblait en rien à un iconoclaste farouche mais, étape après étape, ses métamorphoses esthétiques l'éloignèrent des modèles continentaux et l'amenèrent à prendre conscience de l'intérêt de refouler autant que faire se peut les influences tentaculaires de la musique germanique sur l'ensemble de la Scandinavie.

Au temps de son enfance il ne dédaignait pas de participer, souvent en présence de son père violoniste amateur, lors de prestations locales (bals, mariages, fêtes…) ou dans le cadre de modestes sociétés musicales, à l'exécution d'œuvres populaires mais aussi des partitions de Haydn et Mozart et de compositeurs du début du 19^ème siècle.

Arrivé au Conservatoire de musique de Copenhague en 1884 il se trouva confronté régulièrement aux musiques relativement récentes qui trouvaient grâce aux yeux des professeurs dont une grande partie était d'origine allemande et souvent même ne parlaient que leur langue natale. On travaillait et interprétait des partitions de Niels Gade, Beethoven, Bach, Berlioz…

A sa sortie du Conservatoire en 1886, Carl Nielsen jouait du violon au sein d'orchestres de la capitale, d'abord comme remplaçant, puis il fut engagé fermement au sein de l'Orchestre du Théâtre royal de la capitale danoise, le seul de son espèce dans l'ensemble du royaume danois. Il se trouvait pour longtemps (de 1889 à 1905) au sein du groupe des seconds violons et le plus souvent sous la baguette du compositeur et chef d'orchestre norvégien Johan Svendsen (1840-1911) qui allait rehausser sensiblement le niveau de la phalange assoupie et imposer un certain nombre de partitions nouvelles. Ses contacts stimulants venaient enrichir les découvertes souvent fascinantes que le jeune musicien allaient vivre lors de son fructueux voyage d'études en Europe occidentale (1890-1891) grâce à l'obtention d'une bourse prestigieuse délivrée par la Fondation Ancker. En quelques mois, dans un foisonnant enthousiasme et une soif inextinguible de nouveautés, il découvrit nombre de musiques de grands maîtres, germaniques certes, mais pas uniquement. Avide de savoir, de connaissance, il reçut de plein fouet la révélation de nombreux chefs-d'œuvre, entre autres de Johannes Brahms et de Richard Wagner.

A Copenhague le répertoire de Svendsen entre 1883 et 1890 en appelait à des musiques peu ou pas données au Théâtre royal. Le répertoire allemand était largement représenté avec des œuvres de Richard Wagner (Tannhäuser, ouverture, extraits vocaux, intégralité; Liebestod de Tristan ; Le Hollandais volant ; Lohengrin), Beethoven (Symphonie n° 7 ; Concerto pour piano n° 5 L'Empereur ; Symphonie Pastorale ; Concerto pour piano n° 3), Schumann (Symphonie n° 1), Schubert (Symphonie inachevée), Weber (Oberon), Brahms (Concerto pour violon), Mozart (Don Juan). Parmi les scandinaves, Svendsen programma, entre autres, des partitions de Lange-Müller, de Gade (Symphonie n° 4), Grieg (Peer Gynt), J.P.E. Hartmann (Haakon Jarl), John Bartoldy, Hornemann (Aladdin). Citons encore Bizet (Carmen), Berlioz, Rossini (Guillaume Tell). Plus tard, de Carl Nielsen il dirigera les opéras Saül et David et Maskarade ainsi que la Symphonie n° 1 en création).

On rappellera aussi les présentations suivantes : Mignon d'Ambroise Paré, Concerto pour piano n° 2 de Chopin, Fra Diavolo d'Auber, Capriccio italien de Tchaïkovski, et encore des œuvres de Méhul, Boito (Mefistofele), Sain t-Saëns (Le Rouet d'Omphale ; Introduction et Rondo capriccioso), Halevy, Dvořák (Danses slaves), Henry Litolff, Liszt, Donizetti, Verdi (La Traviata)…

A partir de 1890, toujours sous la baguette du maestro norvégien Carl Nielsen qui se trouvait régulièrement dans l'orchestre put déguster –ou non- de l'intérieur des musiques majeures, nous n'en citons qu'une brève sélection : Wagner (La Valkyrie, Siegfried, Le Crépuscule des Dieux, Les Maîtres chanteurs), Beethoven (Fidelio, Fantaisie pour piano chœur et orchestre), Verdi (Aida, Falstaff, Otello), Mascagni (Cavalleria Rusticana), Beethoven (Symphonie n° 7), Haydn (Der Sturm), Tchaïkovski (Iolanta, Symphonie pathétique), Liszt (Concerto pour piano n° 2 ), Mozart (L'Enlèvement au sérail, Symphonie n° 40), Brahms (Symphonies n° 2 et 3), Schumann (Symphonie n° 4)…

Ces musiques que Nielsen connaissaient parfaitement ne le tentèrent pas au plan de sa propre création comme il est précisé dans ce texte même si elles apportèrent la gloire à son protecteur Svendsen qu'il commença à remplacer de temps en temps à la baguette.

La plupart des œuvres orchestrales et la Romance pour violon de Svendsen lui-même apparurent assez régulièrement au cours de cette longue mission à Copenhague.

Les premières années du parcours de compositeur de Carl Nielsen se ressentirent bien évidemment de ces confrontations fascinantes. L'acquisition des formes traditionnelles se concrétisèrent dans ses premiers quatuors à cordes où la maîtrise des formes classiques reçut l'apport de traits considérés comme relevant en partie du caractère danois, notamment au niveau de l'utilisation de certains thèmes d'origine populaire.

La Suite pour cordes, sa première musique présentée au public de Copenhague (et d'Odense) en 1888, concrétisa son assimilation digérée de l'univers de Niels Gade (1817-1890), directeur du Conservatoire, Danois le plus célèbre de son temps, ami et protégé de Felix Mendelssohn (1809-1847) et défenseur talentueux et fidèle du meilleur romantisme allemand représenté principalement par Mendelssohn et Schumann (1810-1856).

A l'époque de la composition des Symphonies n° 1 et 2 du jeune danois (respectivement de 1891-92 et 1901-02), les structures musicales fondamentales étaient encore, et assez logiquement, redevables de la manière d'un Johannes Brahms (1833-1897) enrichie d'influences diverses venues de la musique russe mais aussi centro-enropéenne (Dvořák, Spohr…). Néanmoins, son travail sur la forme et la tonalité le distinguait déjà de ce qui se faisait ailleurs.

Mais déjà des éléments divergents se dessinaient progressivement. Des paramètres plus spécifiquement nielséniens apparaissaient et concouraient à lui faire prendre ses distances avec certains canons germanisés appuyés du monde symphonique ou pianistique. L'inclusion personnelle de ses réflexions sur l'Homme stimulées par les multiples lectures d'un individu jusque-là privé de culture et d'éducation mais conscient de ses lacunes et assoiffé de savoir dans sa musique, lui ont donné une connaissance inédite et déjà moins fascinée par le monde germanique. Certaines pages des quatuors à cordes et de la Symphonie n° 2 dite « Les Quatre tempéraments » affichent cette prise d'indépendance. La Sinfonia Espansiva (Symphonie n° 3, 1910-11) accentue cette évolution au point qu'elle fut perçue par le monde artistique et culturel danois, un peu rapidement sans doute, comme quasiment spécifique de l'âme nationale.

Tout favoritisme germano-autrichien s'évanouit avec les ravages humains que provoqua la Guerre mondiale de 1914-1918. Ce rejet marqué par les doutes quant à l'avenir de la race et la culture humaines ne toucha pas uniquement la patrie de Beethoven mais plus largement l'inquiétante et irrépressible marche en avant de la modernité lancée au galop, bousculant tout sur sa lancée, en particulier les salutaires et rassurants repères ancestraux auxquels beaucoup se raccrochaient afin de contrarier les notions de finitude et de destin que combattaient les enseignements religieux de toute la chrétienté.

Le Nielsen transfiguré de l'après-guerre, tout en s'imposant de consulter les nouveautés surgissant de partout, n'en renforçait pas moins sa volonté d'œuvrer en faveur d'un langage plus personnel, à visée à la fois danoise et universelle.

Bien décidé à être le moins possible comparé ou confronté aux immenses musiciens germaniques, Nielsen renforça d'autant plus l'originalité de son écriture musicale, non pas par esprit de système et d'opposition obtuse déclarée, mais soutenue par une prise de conscience d'intensité progressive qu'il pouvait fort bien n'utiliser que son propre langage débarrassé des héritages fort encombrants des grands devanciers ou contemporains allemands.

A cet égard on connaît l'aversion qu'éprouvait le Danois à l'encontre du Bavarois Richard Strauss (1864-1949), et ce, dès leur premier contact en 1894. Strauss et Nielsen différaient par la nature de leur inspiration, par les buts visés dans leur production et la qualité de leurs rapports aux gens. Leurs orchestrations n'ont rien en commun si ce n'est une authentique spécificité individuelle rapidement reconnaissable.

Sa rencontre avec le vieux Johannes Brahms à la même époque (le 7 novembre 1894 précisément) se déroula avec grand respect et sympathie. Le grand maître lui promit de consulter deux partitions, la Symphonie n° 1 et le Quatuor à cordes en fa mineur, ce qu'il fit réellement comme Nielsen en eut indirectement connaissance quelques années plus tard.

Lorsqu'il devint chef d'orchestre Nielsen dirigea souvent ses partitions mais également celles de Brahms, jamais celles de Strauss.

Son admiration déclarée pour Mozart ne se perçoit nullement dans son catalogue, à l'exception sans doute de son second opéra Maskarade (1904-06)qui en recrée merveilleusement l'atmosphère sans se départir de la mise en avant de nombreux traits propres aux scandinaves et plus largement à la nature humaine dont, comme l'on sait Mozart était un observateur avisé. Richard Strauss traduisit également cette fascination dans son plus célèbre opéra Le Chevalier à la rose de 1909-10.

Quant à Richard Wagner (1813-1883), que le jeune Carl découvrit avec délectation, voire avec fascination en Allemagne en 1890, son aura déclina rapidement à ses yeux et (heureusement) peu de ses partitions en portent les traces, sauf peut-être dans l'opéra-oratorio Saül et David composé au cours des années 1898-1901) dont la monumentalité et certains traits de chant doivent lointainement autant à Wagner qu'à Verdi. Attitude sans concession qui ne manque pas de contraster avec ce qu'il confiait initialement à son journal intime : « J'admire Wagner et je trouve qu'il est le plus grand génie de notre siècle. »

Arrivé à la maturité physique mais encore vaillant intellectuellement Carl Nielsen pulvérisa les carcans symphoniques structurés depuis si longtemps en en bousculant la forme et l'esprit, en révisant les notions de thèmes, de variations et de discours, dans ses très originales Symphonies jumelles n° 4 « L'Inextinguible » et n° 5, sans titre, respectivement écrites en 1915-16 et 1921-22. Elles représentent une puissante individualisation au sein du vaste courant symphonique, alors en perte de vitesse..

Il suffit d'écouter et comparer la Symphonie domestique (1902-03) et la Symphonie alpestre (1911-15) de Richard Strauss, par ailleurs exceptionnels chefs-d'œuvre, même si relativement délaissées, pour constater que deux mondes s'opposaient. Peut-être celui de l'opulence, de la luxuriance et d'une sensualité intense à celui d'une expression développant aussi bien le cataclysme que le recueillement empathique, dénué de pathos et de compassion de façade.

L'hésitation expressive de la dernière partition symphonique de Nielsen, la Symphonie n° 6, de 1924-25, perturbante car venant d'un esprit troublé et désorienté par le nouveau monde musical international galopant, prouve les capacités intactes d'écriture du maître âgé et malade mais sans doute plus encore son désarroi face à son incapacité à écrire selon des principes établis et non selon l'inspiration dictée par son moi intime. Au regard de ce fait Nielsen appartenait à la descendance directe de l'esprit romantique.

Lors de l'élaboration des fameux Concertos pour violon (1911), pour flûte (1926) et pour clarinette (1928) il se détache rapidement et profondément des sources venues du grand voisin du sud qui avaient très profondément laissé ses marques sur l'ensemble du monde musical européen et notamment septentrional.

Déjà, dès 1895, le langage unique et particulier dispensé dans la Sonate pour violon et piano n° 1 paraît évident et sera confirmé et amplifié avec la Seconde Sonate de 1912. Ces deux partitions prennent manifestement leur distance avec leurs homologues contemporaines et antérieures qu'elles soient issues du monde scandinave ou de la sphère germanique.

La période de gloire que connut le Danemark autour de 1800-1850 celle que l'on a baptisé l'Age d'or de la culture danoise, fut le début d'un renouveau exceptionnel, même si porté en très grande partie par des artistes, et surtout des musiciens, presque tous d'origine germanique, qui contribuèrent à façonner une ère glorieuse de la culture danoise.

Nielsen ne se rapprocha jamais de deux autres immenses contemporains allemands, Anton Bruckner (1824-1896) et Gustav Mahler (1860-1911) qui pourtant eurent un impact novateur extraordinaire dans l'histoire de la musique européenne.

Il est un autre registre dans lequel Carl Nielsen s'éloigna de l'héritage germanique, c'est celui du piano. Certes ses premiers opus pianistiques étaient constitués essentiellement d'aimables miniatures comme les aimaient les romantiques allemands et scandinaves. Par contre, on ne trouve plus guère de traces de ce passé encore récent dans les puissantes et inédites partitions de piano des années 1916-17 dont on citera essentiellement la Chaconne et Thème avec variations

Dans sa quête de sources d'inspiration Nielsen puisa dans le monde de la polyphonie du XVI^e siècle, celui de Palestrina certes avec les Trois Motets (1929) mais aussi celui Jean- Sébastien Bach avec Commotio pour orgue (1930-31) mais alors ce dernier génie devant être considéré à ses yeux comme un Dieu sans nationalité !! Sa musique pouvant se passer très aisément de patrie, fut-elle allemande.

Dans sa toute dernière période créatrice notre Danois tenta de s'affranchir de la tonalité, par exemple dans les Trois Pièces pour piano, op. 59, largement influencées par Arnold Schoenberg qu'il avait d'ailleurs rencontré, non sans intérêt, sur la Riviera en 1926. On peut y supposer le besoin de se rassurer, de s'assurer qu'il était capable d'écrire ce genre de musique qu'il respectait néanmoins sans l'aimer vraiment ni sans ressentir l'impérieuse nécessité de s'en emparer sérieusement et durablement. Déçu, il le fut car rien de ce qui constituait sa profonde personnalité créatrice ne pouvait en bénéficier ni en tirer profit.

Cette quête visant à repousser les marques ostensibles de l'art germanique trouva un allié de taille avec les partitions de Nielsen correspondant plus spécifiquement à l'âme danoise réparties au long du catalogue ainsi que nous l'avons précisé dans notre article « Carl Nielsen et le concept de danité » mis en ligne sur ResMusica.com le 17 février 2015.

Sa démarche d'éloignement de l'esthétique de Leipzig, de Niels Gade et du romantisme allemand le conduisit à mettre en place, de manière pas totalement linéaire cependant, une esthétique idiomatique. Nielsen ne recherchait pas tant à apparaître comme un moderniste que comme un créateur solitaire aiguisant sans cesse son style à distance des marques indélébiles provoquées par la prédominance sans partage de la culture allemande.

Durant sa carrière de chef d'orchestre (entre 1902 et pratiquement sa mort en 1931) Nielsen dirigea non seulement sa propre musique mais encore des musiques d'autres compositeurs. L'analyse des programmes proposés à Göteborg (Suède) entre novembre 1918 et février 1930 nous confirme que Nielsen n'engagea à aucun moment une sorte de lutte à mort contre la musique allemande même s'il paraît évident qu'il ne défendit pas les musiques les plus récentes. On retrouve ainsi largement représentés les allemands Weber, Brahms, Beethoven, Mendelssohn, Schubert, Wagner, Bach, Haydn, Mozart, Max Bruch, Marschner, Gluck, Spohr, Liszt, Haendel, Max Reger et Johan Strauss. A leurs côtés on découvre des musiques de Carl Nielsen lui-même mais encore d'autres nordiques comme Gade, Grieg, Svendsen, Stenhammar, Sibelius, Tor Aulin, Emil Sjögren, Algot Haquinius, Riis-Magnussen, Poul Schierbeck, Peder Gram, C.F.E. Horneman, Emilius Bangert, Ture Rangström,, Rudolf Simonsen, Victor Bendix, Kurt Atterberg.

Ce souci de rééquilibrage fut évident (on retint aussi des œuvres de quelques français et italiens) et en agissant ainsi le plus notable danois de son temps réussissait à limiter sans violence ni exclusive la suprématie germano-autrichienne. On ne voit cependant aucune œuvre de Bruckner, Mahler, Wolff ou Richard Strauss.

Dans la dernière partie de son existence sa curiosité envers certaines musiques de Schoenberg, Bartók, Hindemith et Stravinsky indiquait une relative disponibilité intellectuelle plus qu'artistique et en conséquence traduisait et confirmait une moindre prédominance de la sphère classique et romantique germano-autrichienne. Son intérêt pour les catalogues scandinaves, présents ou passés, sa reconnaissance de la valeur de créateurs de la trempe de Sibelius, Grieg, Stenhammar tout comme celle de Honegger, Roussel, Ravel… traduisent une ouverture peu fréquente sur les apports étrangers.

Il va sans dire que tout ce qu'écrivit Nielsen en pensant directement à l'âme danoise et qui dans une certaine mesure flattait le nationalisme du pays, évitait de s'appuyer sur des paramètres trop ouvertement germaniques. Dans cette catégorie se rangent les cantates de circonstance pour voix, chœur et orchestre dont Printemps en Fionie (1921) représente le meilleur de ce genre, sa participation à Moderen, le Quintette à vent (1922), ses musiques concoctées pour des pièces pour le théâtre, mais aussi en périphérie plusieurs créations issues de son individualité comme Le Sommeil, Hymnus Amoris, l'ouverture Hélios, Saga-Drøm (inspiré par une légende islandaise) , Pan et Syrinx (motivé par le mythe grec), la Suite d'Aladdin (vision orientalisante peu fidèle mais très réussie)…

Les domaines exacerbés de l'irrationnel, du fantastique, des sentiments, de la sensibilité, du rêve issus du mouvement romantique à partir de la fin du 18^ème siècle et surtout tout au long du suivant ne laissèrent sûrement pas indifférent le jeune Carl Nielsen même s'il s'en détourna progressivement au plan de la création. Face à cette véritable révolution comparé à la sobriété de la forme classique, cette nouvelle liberté d'expression des états d'âme se trouvait dévoilée et exposée, où inexorablement l'imagination prenait le pas sur la raison, ne convainquit donc jamais totalement le compositeur pudique et singulier que fut Carl Nielsen.

Dans une lente marche vers l'universalité qu'il eut probablement conscience de n'avoir pas atteinte pleinement Nielsen rejeta avec une force croissante la soumission au puissant monde musical germanique. Monde dont il savait reconnaître toute la valeur séculaire mais dont il savait aussi devoir s'affranchir, au moins en partie, pour conquérir son propre langage partagé avec la mentalité scandinave et avec le legs populaire nordique… Un peu comme un Jean Sibelius en Finlande mais de manière totalement distincte.

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