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La compositrice Unsuk Chin, récompensée par le Prix ICMA « musique contemporaine » pour un luxueux coffret des Berliner Philharmoniker qui lui est consacré, nous parle de son art et de ses sources d'inspiration. L'interview a été réalisée par Maggie S. Lorelli du magazine italien Musica, membre du jury des ICMA.
Solidement ancrée dans la culture musicale occidentale, la compositrice sud-coréenne a toujours maintenu un lien avec la tradition musicale de son pays d'origine, tout en s'inspirant d'autres latitudes musicales et d'univers artistiques et culturels extra-musicaux. Le Festival Présences de Radio France lui a été consacré en 2023 et en 2024 la compositrice a reçu le prestigieux Prix Ernst von Siemens.
ICMA : Vous écrivez sur du papier, renonçant à la possibilité offerte par l'ordinateur d'éditer vos partitions, qui sont à la fois épurées et créatives, des œuvres d'art en soi. Votre écriture est-elle toujours linéaire, sans arrière-pensée ?
Unsuk Chin : Je compose toujours à mon bureau, sans ordinateur ni clavier. Je ne joue jamais les notes que j'écris sur la portée. J'ai été élevé ainsi : c'est mon habitude et c'est la seule façon de composer. La création d'une pièce est un travail où je dois prendre de nombreuses décisions à différents niveaux, y compris le contexte dans son ensemble, en me concentrant moins sur le son de chaque note individuelle. Ce processus prend beaucoup de temps, notamment parce que je fais d'abord des esquisses. Et, bien sûr, il est toujours possible que j'aie des rechutes ou des remises en question, ou que je jette du matériel et que je recommence.
ICMA : Ainsi, même si votre rêve d'enfant était de devenir pianiste de concert, vous ne développez pas vos idées musicales au piano. En jouez-vous encore de temps en temps ?
UC : Bien sûr, j'aime pratiquer différents répertoires, de Bach à Messiaen et au-delà. C'est une expérience formidable pour moi et un contraste excellent et fructueux avec le processus difficile de composition. Mais pour moi, la composition est un processus qui se déroule entièrement dans mon esprit.
ICMA : L'une des caractéristiques de votre écriture est de pousser les possibilités expressives des instruments à leurs limites. Pendant les phases d'étude et de répétition de vos œuvres, quelle est l'importance de l'interaction directe avec les musiciens ? Ou bien vos partitions disent-elles déjà tout pour vous ?
UC : Pendant le processus de composition, je travaille rarement avec les interprètes ; je leur fais confiance et ils me font confiance. J'ai beaucoup de respect pour les interprètes brillants : c'est merveilleux, et c'est aussi fascinant d'écouter les différentes interprétations qui peuvent naître d'une même partition. En outre, les interprètes, grâce à leur art de l'interprétation, parviennent à trouver quelque chose auquel je n'avais pas pensé lors de la phase de composition.
ICMA : L'interprétation de votre musique est une expérience globale, qui nécessite souvent un engagement physique…
UC : Je suis obsédée par la virtuosité et l'énergie qui se dégagent lorsqu'un musicien pousse ses possibilités techniques et expressives jusqu'à ses limites.
ICMA : Vous avez d'abord suivi une formation en Corée du Sud, puis en Europe, notamment en Allemagne, et c'est dans la musique classique occidentale que vous avez trouvé vos racines les plus solides en matière de composition. Cependant, votre musique conserve-t-elle un lien avec votre pays d'origine et sa culture traditionnelle ?
UC : Je vis en Allemagne depuis près de 30 ans maintenant, mais j'ai gardé un lien avec la Corée du Sud, bien sûr, et j'ai travaillé dans de nombreux pays à travers le monde. Mon pays d'origine est comme un berceau de la musique classique, mais je suis également curieux d'autres genres et phénomènes, y compris la musique ethnique traditionnelle de différents pays. Il en résulte une identité mixte, ou plutôt des identités multiples. En ce qui concerne les références à la musique traditionnelle coréenne dans mon travail, je m'en suis inspirée dans certaines de mes œuvres : dans Akrostichon-Wortspiel ou dans Gougalōn et, bien sûr, dans Šu pour sheng et orchestre, qui est également écrit pour un instrument traditionnel asiatique, l'incroyable orgue à bouche chinois, auquel j'ai été initié dans mon enfance. Šu a été ma première pièce axée sur un instrument non européen. Bien que j'aie beaucoup écrit pour des instruments à percussion en dehors de la tradition européenne, et que cela continue à m'intéresser, je crois qu'il faut éviter à tout prix de tomber dans l'exotisme.
ICMA : Quels compositeurs du passé ont eu la plus grande influence sur votre éducation et vous ont inspiré dans votre carrière de compositrice ?
UC : C'est difficile à dire. J'ai été formé à ce que l'on appelle la musique classique occidentale, avec un accent sur les styles modernes contemporains, mais je ne peux pas désigner un compositeur spécifique comme référence dans ma formation. J'essaie de rester à l'écoute du présent autant que possible, mais la tradition, de la Renaissance à nos jours, a également été fondamentale pour moi. Mais les influences musicales peuvent provenir de sources très différentes, à la fois de l'ensemble de la tradition occidentale et des cultures musicales traditionnelles non européennes. Même si l'on est enraciné dans une culture spécifique, celle-ci se développe grâce à ce type d'interaction. Et bien sûr, il existe de nombreuses influences en dehors de la musique : mes œuvres récentes ont été influencées par des sources allant de la physique et de la cosmologie à l'art de la rue et à la pantomime, et bien sûr à la littérature.
ICMA : Souhaitez-vous nous livrer un souvenir de votre maître György Ligeti ? Quel a été son plus grand enseignement, musical ou humain ?
UC : Ce que l'on apprenait dans les cours de Ligeti, c'était à penser de manière indépendante. Les cours de Ligeti n'étaient pas du tout conventionnels : ils analysaient la musique nouvelle (avec une prédilection particulière pour les outsiders), le jazz, la musique traditionnelle non européenne, la musique de la Renaissance, Mozart, même la musique rock, et parlaient de littérature et de sciences naturelles. C'était un professeur rigoureux, mais son approche était très universelle et ouverte. J'ai appris de lui qu'il est possible de créer quelque chose de nouveau sans tourner le dos à la tradition, et j'ai appris de lui combien il est important de faire son autocritique et de ne jamais commencer à se copier soi-même. C'était une école difficile, et j'ai même arrêté de composer pendant deux ans et demi après ses cours, refusant même des offres d'éditeurs, mais avec le recul, c'était la bonne chose à faire.
ICMA : Pensez-vous qu'un compositeur puisse aujourd'hui s'exprimer en toute liberté ou qu'il doive subir le poids de la tradition ? Et vous sentez-vous totalement libre de tout schéma musical ou dogme du passé ?
UC : On ne peut pas être libre même si on le veut, mais en connaissant l'histoire de la musique, on peut faire de son mieux pour essayer d'écrire une musique originale, en évitant de se copier soi-même ou de copier les autres sans le vouloir.
ICMA : Selon quel critère mélangez-vous si habilement la musique électronique et même des éléments de musique concrète sans renoncer aux instruments traditionnels ?
UC : J'ai réalisé plusieurs œuvres de musique électronique et cela a influencé ma pensée compositionnelle, même lorsque j'écris pour des instruments traditionnels. Mais mon objectif n'a jamais été de composer principalement de la musique électroacoustique, bien qu'il s'agisse d'un monde fascinant et que les études sur la musique électroacoustique soient très importantes pour la création musicale. Tout d'abord, le son de la musique électronique n'a pas la même noblesse que le son des instruments traditionnels, surtout lorsque ces derniers sont joués par d'excellents interprètes. Deuxièmement, le résultat de ce type de recherche fournit soit un enregistrement à reproduire pendant l'exécution – autrefois c'était une cassette audio, aujourd'hui c'est un CD – soit une collection de matériels sous forme numérique sur le disque dur d'un ordinateur : aucun de ces matériaux n'est conçu pour l'éternité. Dès le début, j'ai donc voulu utiliser les connaissances empiriques de la recherche en studio et les appliquer aux instruments acoustiques. Le travail en studio m'a toutefois permis d'élargir considérablement la base de ma musique. En studio, on peut regarder, comme avec un microscope, à l'intérieur du son, au niveau moléculaire, pour ainsi dire, et faire de nombreuses découvertes intéressantes. Ces découvertes ont, de temps à autre, influencé mes œuvres non électroniques.
