Mayerling à l’Opéra de Paris : une ambiance de fin de règne

Que l'épreuve du temps est cruelle ! Mayerling de Kenneth MacMillan n'est entré au répertoire du Ballet de l'Opéra de Paris qu'en 2022, mais cette reprise semble déjà essoufflée avec une compagnie en perte de vitalité et de cohésion.

L'ADN même du Ballet de l'Opéra national de Paris n'appelle pas instinctivement de grands ballets narratifs, comme Mayerling de Kenneth MacMillan, où le théâtre doit sembler plus dramatique que la vie elle-même. Se perdant çà et là dans de menus détails d'expressivité, le corps de ballet perd sa cohérence dans cette première reprise depuis l'entrée au répertoire, et ne trouve aucune marque dans le déroulement des trois actes. Pourtant, de nombreux rôles secondaires permettent à certains danseurs de briller individuellement.

En tout premier lieu, Héloïse Bourdon incarne la glaçante Impératrice Elisabeth de façon magistrale, laissant apparaître sous la glace le feu de la passion pour le Colonel Bay Middleton (un très fier Jérémy-Loup Quer). Elle captive de bout en bout le spectateur par une tension permanente, entre les caractéristiques maternelle, amoureuse et impériale. Clara Mousseigne s'affirme dans une Mizzi Caspar bravache (pas toujours aidée de façon heureuse par les garçons du corps de ballet, à la synchronisation hasardeuse), qui mène son monde avec détermination et ne s'en laisse pas compter ; à ce titre, la scène où elle refuse le pacte suicidaire de Rodolphe est d'une lisibilité incomparable.

La très inspirée Inès McIntosh dans le rôle de la Princesse Stéphanie appelle à la compassion pour cette femme malmenée par un homme violent et des évènements qui la dépassent. Elle est une partenaire qui rattrape bien des fatigues de son Prince et lui sauve la mise tout au long du premier acte notamment. En effet, Mathieu Ganio, doyen des Étoiles masculines au visage insolemment juvénile, qui suscite toujours de la part du spectateur des élans d'admiration, est dépassé physiquement par l'un des rôles les plus exigeants du répertoire, ne finissant pas toujours ses phrases et très prudent dans les aspects appelant plus de sauvagerie de la part du Prince Rodolphe et dans les portés les plus périlleux. Les choses s'améliorent en cours de soirée, avec le concours de l'intelligence de ses partenaires féminines et son incarnation qui semble consumer entièrement son être jusqu'à un troisième acte complètement halluciné.

Léonore Baulac, dans le rôle principal de la Comtesse Marie Vetsera, à qui l'on donnerait tout crédit comme à une sage jeune fille, se dévoile elle aussi lors de ce troisième acte dans une folie imprévisible qui l'amène au suicide désiré ardemment, signant un contrat diabolique avec Rodolphe. C'est un signe de courage qu'elle soit sortie de ses emplois habituels pour incarner une femme dont l'esprit est aussi torturé que celui de son pendant masculin.

Tout au long de ces trois actes, cependant, le corps de ballet ne semble que vaguement concerné par le drame qui se joue sous ses yeux et l'on a ainsi l'impression de voir deux troupes évoluer de façon parallèle sans qu'elles ne communiquent vraiment. La longueur du ballet et le grand nombre de rôles imposeraient une fréquentation plus assidue du répertoire de Kenneth MacMillan pour lui rendre parfaitement justice. Il en est de même de l'Orchestre de l'Opéra national de Paris, qui essaye de transiger avec une composition symphonique hybride et ne trouve pas encore son autonomie propre. Mais l'habitude des représentations viendra assurément lisser les imperfections pour incarner de façon plus spontanée, voire inspirée, un ballet dont la place reste à définir dans la construction du répertoire de la compagnie parisienne.

Crédit photographique : Héloïse Bourdon; Inès McIntosh, Héloïse Bourdon; Mathieu Ganio, Léonore Baulac © Maria-Helena Buckley / Opéra national de Paris