Le Barbier de Séville façon Mondrian

Unitel publie le premier DVD consacré au style du metteur en scène allemand Herbert Fritsch. Par chance il est musicalement enthousiasmant.

Depuis son départ de la Volksbühne de Berlin où, entre 1990 et 2007, il fut notamment « acteur Castorf », Herbert Fritsch vole de ses propres ailes : réalisateur de films expérimentaux, metteur en scène de théâtre, et, depuis 2016, metteur en scène d'opéra. 2021 fut l'année du prolifique brelan qui, entre Intermezzo et Le Nez à Bâle, marqua, à l'Opéra de Vienne, la naissance d'un Barbier de Séville ne ressemblant à aucun autre.

A l'opéra, la couleur bleue est généralement associée à Bob Wilson, le noir à Olivier Py, le Blanc à Romeo Castellucci. Avec Herbert Fritsch c'est la totalité de la colorimétrie qui se voit convoquée en pièce-maîtresse de réalisations spectaculairement avares d'accessoires : un piano pour Intermezzo… deux fauteuils pour Salomé… et pour Le Barbier : rien ! Rien que les mille et une possibilités d'un jeu d'orgues logorrhéique sur des parois coulissant latéralement ou/et de haut en bas sur un sol-miroir. Ambition : transformer le plus grand succès de Rossini en un Mondrian animé.

Tout repose dès lors sur les corps des chanteurs. On se croirait dans une cour de récréation géante où chacun des prestigieux solistes réunis, costumé et perruqué d'un brin de second degré, est convié à raviver sa part d'enfance joueuse. On joue au jeu « on aurait dit que » : on aurait dit qu'on aurait la partition de la Précaution inutile, on aurait dit que je me serais taché l'index, on dirait qu'on aurait une serviette, que je te raserais la barbe, etc… Chaque note agit comme un aiguillon sur les interprètes, dans un mouvement perpétuel pour tous parfaitement en phase avec la mécanique d'horloge rossinienne.

Cette version archi-complète ressuscite le Cessa di più resistere conclusif d'Almaviva, coupé par les ciseaux de la censure personnelle du compositeur au lendemain de la première. Long et difficile, il fut réutilisé pour partie en conclusion de Cenerentola. On a pu lire que le vœu premier du compositeur pouvait être exaucé à condition d'avoir sous la main un Juan Diego Flórez. Cela tombe bien : voici le ténor une nouvelle fois de la partie en Almaviva toujours fringant, entraînant au sommet le Figaro déchaîné d'Étienne Dupuis, la Rosine délicieuse de Vasilisa Berzhanskaya, le Bartolo débridé et ambigu de Paolo Bordogna (déjà bien extraverti en Figaro à Montpellier en 2020), et, qui l'eût cru, le luxueux Basile décomplexé d'Ildar Abdrazakov. On n'aura garde d'oublier le solide Fiorello de Stefan Astakhov, la savoureuse Berta d'Aurora Martens, l'Officier bien perché d'Alejandro Pizarro-Enríquez, la braillarde armée rouge du chœur marionnettisé, ni, cerise fritschienne sur le gâteau, l'Ambrogio serpentin et vibrionnant, de Ruth Brauer-Kvam, qui dépose sur l'apparente inconstance du tableau l'ombre inquiétante d'une touche vaguement sadienne. Michele Mariotti imprime dès la célèbre Ouverture sa marque toute personnelle, principalement attentif aux cordes somptueuses de l'Opéra de Vienne.

Même si la caméra de Leopold Knötzl s'avère quelque peu dépassée dans sa volonté de cadrer la folie Fritsch, on prend grand plaisir à la singularité de ce Barbier de Séville haut en couleurs tant vocales que visuelles.