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La réputation du compositeur estonien Arvo Pärt s'étend depuis plusieurs décennies, ses adeptes dégustant sans modération sa musique, saisis par sa profondeur, sa sincérité, ses pouvoirs suggestifs et ses métamorphoses.
Arvo Pärt, aujourd'hui âgé de 88 ans, est né dans la petite ville de Paide, en Estonie, le 11 septembre 1935. L'Estonie faisait alors partie de l'URSS, dirigée d'une main de fer par Staline, jusqu'en 1953. Pärt et ses compatriotes connurent le totalitarisme et l'athéisme d'État. Précocement, il s'exerce sur le piano familial en bien mauvais état qui ne permettait de produire que les notes les plus graves et les plus aiguës. Ayant survécu à une maladie grave, il entre au Conservatoire de musique de Tallinn, la capitale. Là, il bénéficie de l'enseignement en composition d'un musicien célèbre, Heino Eller (1887-1970), ancien étudiant de Glazounov. Il obtient son diplôme en 1963.
Pour gagner sa vie, il entre à la section musicale de la Radio estonienne entre 1957 et 1967 comme ingénieur du son tout en continuant à étudier au Conservatoire. Ses capacités artistiques se manifestent depuis longtemps et déjà, à peine diplômé, il compose des musiques de film, et pour la télévision également. En 1962, il est récompensé par un premier prix de composition de l'Union des jeunes compositeurs de l'U.R.S.S. avec une cantate pour chœur d'enfants Meie Aed et un oratorio Maailma Samm, proches du style traditionnel. En 1968, âgé de 33 ans, il quitte ses fonctions à la radio et devient compositeur indépendant ; même s'il améliore encore son ordinaire en composant la musique de plus d'une cinquantaine de films, tâche au cours de laquelle il se permet un certain nombre de libertés stylistiques. Au début des années 1970, il se convertit à l'orthodoxie russe et s'engage davantage dans sa voie créatrice. Le régime communiste liberticide le pousse à l'exil, d'autant que sa femme est juive. Il quitte l'Estonie en 1980 pour s'installer d'abord à Vienne, puis durablement en Allemagne, à Berlin-Ouest, à partir de 1981.
Grands traits stylistiques
L'esthétique d'Arvo Pärt a exploré et magnifié des domaines fort variés et bien distincts. Ses premières partitions s'inscrivent dans la mouvance traditionnelle par le biais de musiques principalement instrumentales inspirées par l'héritage baroque (langage néobaroque), répondant à une organisation formelle et stricte, toutefois amplement redevable d'une harmonie librement dissonante. Mais déjà, son écriture s'avère ferme et savante, contredisant les propos réducteurs et impitoyables de Jean-Noël von der Weid qui les qualifie de « musiques de hamacs ou d'extases étripées ».
Bientôt Pärt reçoit l'influence du modernisme musical occidental, encore tonal, sous l'impact d'Eller et aborde les esthétiques de Chostakovitch et Prokofiev tandis que son écriture se métamorphose au grès des multiples contacts opérés avec l'avant-gardisme européen. Toutefois, il demeure globalement fidèle et respectueux de la tonalité fondamentale dans l'histoire de la musique depuis des siècles.
Son ouverture d'esprit et sa curiosité sont insatiables. Ainsi sera-t-il tenté et inspiré par un minimalisme, qualifié d'élémentaire par certains, mais également par des avancées vers une polytonalité inventive et diverse sans omettre des essais pointillistes proches d'un certain impressionnisme, des pages ascétiques où domine une adhésion au sérialisme strict. Il sera le premier compositeur estonien à appliquer sans déviance le dodécaphonisme orthodoxe de Schönberg. Son œuvre pour orchestre, Nekrolog, de 1960, écrite à la mémoire des victimes de l'holocauste, est la première œuvre de musique sérielle du pays. Elle recevra de sévères critiques officielles, car considérée comme gravement décadente.
Après ses partitions de 1962, encore inscrites dans un moule esthétique traditionnel, il s'engage dans une période mathématique et sérielle (Perpetuum Mobile, 1963 ; Grammadid, pour piano, 1964 ; Première Symphonie, 1964). Plus tard, il enrichit les dogmes schönbergiens en utilisant des clusters pandiatoniques et panpentatoniques.
A une certaine période, il écrit une musique faisant usage des techniques de collage (vers 1962-1964) avec par exemple Pro et Contra, un concerto pour violoncelle et orchestre (1966) et Credo (1968) pour piano solo, chœur mixte et orchestre où il s'appuie sur le Prélude du Clavier bien tempéré de J.S. Bach qu'il malaxe à sa façon. Les censeurs refusent sa lecture et l'utilisation de textes religieux. L'œuvre est interdite dès après le premier concert et il concrétise solidement l'intensité de sa croyance religieuse. Il utilise alors également des citations et des quasi-citations. Cette phase stylistique prend fin avec son fameux Credo.
Ses premières compositions contribuèrent à le classer parmi les avant-gardistes, période durant laquelle il écrivit des partitions atonales. La modernité et la singularité de ses compositions, qu'il s'agisse de son écriture instrumentale ou de ses pages religieuses, rencontreront une vive opposition de la part du régime communiste et seront souvent interdites d'exécution.
Une nouvelle phase créatrice se dessine, marquée par la mise en place d'un style singulier, syncrétique, résultant de la combinaison brillante et parfaitement réussie de choix musicaux en apparence inconciliables ou incompatibles. Toutefois, ancienne polyphonie et musique grégorienne sont heureusement mêlées à des concepts et sonorités modernes (Cantate Laul armastutle, chant pour les bien-aimés, 1973 ; Troisième Symphonie, 1971). Manifestement notre créateur avance vers des compositions plus consonantes.
Au cours de la décennie 1970 il cesse totalement de composer durant presque une huitaine d'années, s'installant durablement dans un silence – en vérité créateur – dont il émerge enrichi d'une esthétique modifiée en profondeur ayant peu en commun avec sa production antérieure. On y découvre une musique dotée d'une riche et confondante simplicité et d'une humilité contagieuse. Dans ses diverses périodes de retraits, il étudie avec pénétration les musiques médiévales et de la Renaissance (franco-flamande), se penche en particulier sur le chant grégorien, la polyphonie austère du XIIIe siècle (ars antiqua), les motets d'Obrecht, Ockeghem, Josquin des Près… Il s'intéresse ultérieurement aux possibilités sonores des cloches, mettant en place un style qu'il qualifie de « tintinnabuli » (Für Alina, pour piano) et porte une attention redoublée à la musique ancienne. Une de ses œuvres emblématiques s'intitule Cantus in memoriam Benjamin Britten. Ce style évoquant les sonorités de cloches se caractérise, entre autres, par des changements d'un accord initial unique parfait… à la manière d'une cloche dont le son se prolonge bien après l'émission de la note initiale. Il recourt aussi volontiers à l'occasion aux techniques aléatoires. Durant l'année 1977 il compose en particulier Arbos, Cantus in memoriam Benjamin Britten, Fratres et Tabula Rasa.
Le silence constitue un des aspects caractéristiques de l'écriture musicale d'Arvo Pärt qui avance que le silence s'avère plus parfait que la musique et qu'il exige une disposition spécifique pour bien l'entendre. Sa musique archaïsante et majoritairement dépouillée dépasse amplement les courants musicaux du XXe siècle foisonnant et polymorphe et repose principalement sur la tonalité. Il ne cache pas son intérêt pour Satie, le New Age (avec Glass, Reich, Riley…) et enchaîne encore de nombreux chefs-d'œuvre tels que De Profondis (1980) et Stabat Mater (1985).
Les dernières décennies de sa création ont engendré une série de qualificatifs plus ou moins précis parmi lesquels on a proposé ou décelé la sérénité, un minimalisme mystique ou spirituel, un néo-médiévalisme, une invention néo contemplative.
Les quatre symphonies
Symphonie n° 1 « Polyphonique », 1963
La Symphonie n° 1 (16') comporte deux mouvements : Canons (presque 10') et Prélude et Fugue (6'). Elle est dédiée au professeur Eino Eller. Son orchestration est assez modeste, sans tuba, et chaque instrument à vent ne comprend qu'un seul élément à l'exception de deux cors. Cet opus 9 a reçu sa création en 1964 à Tallinn par l'Orchestre symphonique de la République soviétique d'Estonie. Le climat général de l'œuvre s'inscrit dans une démarche où dominent les effets dramatiques, une noirceur appuyée et une morosité inquiétante.
Marqués du sceau du sérialisme, son célèbre Perpetuum Mobile, dédié à Luigi Nono, ainsi que sa Symphonie n° 1, sont aussi caractérisés par une texture sonore de haute densité et une « sauvagerie féroce » qui les rapprochent des sonorités polonaises contemporaines au plan de la couleur sonore comme en proposaient des partitions de Ligeti et de Penderecki. Dans le même temps, Pärt s'autorise des libertés avec le strict respect des règles sérielles et s'engage vers un élargissement personnalisé des divers langages avant-gardistes. Néanmoins, on peut avancer que la Symphonie n° 1 s'appuie totalement sur le dodécaphonisme.
Canons, le premier mouvement, se développe sur plusieurs poussées d'intensité croissante dont l'acmé se produit à la toute fin du mouvement. Prélude et Fugue, le deuxième volet de la symphonie, prend de l'ampleur progressivement et sa partie médiane atteint dans l'intense fugue en expansion, le sommet de la symphonie. Plus techniquement, les deux mouvements reposent sur une série utilisée pour ses capacités mélodiques et thématiques : il s'agit, ainsi que le précise Merike Vaitmaa, de la succession suivante : mi-fa-fa dièse-si-si bémol- sol-la-mi bémol-ré-la bémol-ré bémol-do, utilisée de diverses manières. On repère également des « lignes polyphoniques se développant sur un fond de couleur purement tonale », le même auteur remarquant, à l'apogée de la mélodie, la constitution d'un cluster. Le compositeur affiche également une savante variété de rythmes.
Symphonie n° 2, 1966
La Symphonie n° 2 (13'40) possède trois mouvements dépourvus de titre et durant respectivement : 5'30, 2'30 et 5'50. Tallinn abrite sa création publique en octobre 1967 où Eri Klas dirige l'Orchestre National symphonique estonien. La Symphonie n° 2 n'est pas très éloignée du concerto Pro et contra conçu la même année. Ils ont en commun la technique du collage, la série des douze notes, les techniques de masses sonores.
Ce deuxième opus symphonique associe et combine des sections de musique aléatoire et des pages où s'exprime une authentique agressivité. Ultérieurement, le compositeur la qualifiera de « composition dodécaphonique sans prétention ». Au plan de l'expressivité on a souligné combien elle répandait une atmosphère laconique. Un sentiment de tragique infiltre la partition majorée par une puissance dynamique allant croissante à chacun de ses trois mouvements. La série sur laquelle la symphonie repose se compose de trois groupes de notes.
Le premier mouvement est conçu en quatre couches de rythme et de couleur tonale, ainsi que le précise justement Merike Vaitmaa. Les vents amplifient l'intensité mélodique sur fond aléatoire assuré par les cordes. Le discours avance vers un sommet d'une grande vigueur s'achevant étonnement par une apogée délicate. On notera le rôle assuré par le timbre du vibraphone.
Dans le deuxième mouvement, les éléments rythmiques dodécaphoniques figés aux cuivres confèrent un sentiment de puissance impressionnant. La progression du discours se trouve finalement dominée par la percussion et les cuivres.
Le dernier mouvement, où il utilise une nouvelle fois le collage, donne la primeur initiale à l'émotion poignante et semble progresser vers une inévitable catastrophe jusqu'à ce que se produise un revirement inattendu. La Symphonie n° 2, en effet, s'achève par une citation d'une pièce pour enfants Doux Rêve (Album pour les enfants, de 1878) de Tchaïkovski qui se trouve perturbée par une cacophonie résultant de la « confrontation de l'innocence et de la délicatesse enfantines avec la grisaille du monde extérieur… » Les contrastes sont intenses bien sûr (dissonances ardues – douceur quasi romantique).
Symphonie n° 3, 1971
Comme la précédente, elle se présente en trois mouvements attacca non titrés (6'15 ; 6'30 ; 8') pour une durée totale de 21 minutes environ. Pärt la dédie à l'un de ses plus fervents défenseurs, le fameux chef d'orchestre d'origine estonienne Neeme Järvi, émigré aux États-Unis en 1980. Son effectif orchestral est le suivant : 3 flûtes, 3 hautbois, 4 clarinettes, 3 bassons, 4 cors, 4 trompettes, 4 trombones, tuba, timbales, percussionniste, célesta, cordes. La création publique se tient à Tallinn le 21 septembre 1972 par l'Orchestre symphonique de la Radio estonienne sous la conduite du dédicataire.
Cette œuvre est imprégnée par la causticité des harmonies et les contrepoints complexes de la musique chorale austère des XIVe et XVe siècles. On n'y décèle cependant aucune citation textuelle. Cependant Pärt a qualifié sa partition de « joyeuse pièce de musique, mais nullement celle de la fin de mon désespoir et de ma quête. »
Déjà à l'époque du travail sur Credo en 1968, le compositeur doit concéder que son utilisation des moyens musicaux, jusqu'alors prégnants, ont perdu à ses yeux de leur intérêt initial. Il se tourne, on l'a vu, vers la musique du passé et l'adapte à ses métamorphoses créatrices. Le renouveau de la Symphonie n° 3 concrétise magnifiquement sa longue période de retrait et de réflexion. On constate aisément qu'à présent s'impose son intérêt pour la monodie, la structure polyphonie précoce, de même évite-t-il les citations. Il réalise que ses nouvelles conceptions ont abouti à d'autres chefs-d'œuvre tout en créant un lien intense et original entre les styles et les périodes. La Symphonie n° 3 est le fruit d'une période de transition où l'on rencontre des zones archaïques revendiquées mais également des chapitres mélodiques manifestes. Redisons-le, elle témoigne de son intérêt pour les techniques médiévales qu'il incorpore au corpus symphonique qui ne renie aucunement le classicisme viennois et le premier romantisme. Pärt marqua une appréciation relativement insatisfaite sur sa partition.
Manifestement, comparée aux deux symphonies précédentes, elle s'inscrit dans le courant franchement minimaliste. Son climat général est apaisé, en rien laconique. Le premier mouvement se souvient de la forme sonate, les deux autres optent, avec singularité, pour la forme ternaire et la variation. Les deux premières symphonies, en dernière analyse, le guident vers une sorte d'impasse que négociera génialement la troisième.
Symphonie n° 4 « Los Angeles », 2008
La Symphonie n° 4, composée au cours de l'année 2008, est dédiée à Mikhail Khodorkovsky, l'homme d'affaires russe emprisonné en 2003 pour des raisons purement politiques, gracié par Poutine en 2013 puis exilé à Londres. Plus largement, elle est dédiée « à tous les prisonniers sans droits en Russie ». Mais Arvo Pärt élève le débat en précisant qu'elle constitue également « un salut à la grande puissance de l'esprit humain et de la dignité humaine ». Elle résulte d'une commande conjointe de l'Association du Philharmonique de Los Angeles et de son directeur Esa-Pekka Salonen, du Festival international de musique de Canberra et du Conservatoire de musique de Sydney.
En 2007, le compositeur travaillait sur le Canon orthodoxe de repentance de l'Ange gardien. Le titre de la symphonie fait donc référence à la fois au thème de l'Ange gardien et à la ville de Los Angeles, dont la traduction du nom en espagnol est « Les Anges ». La structure instrumentale de la symphonie suit rigoureusement la structure du canon orthodoxe de l'église slavonique (Canon du Saint Ange Gardien).
La création se déroule le 9 janvier 2009 au Walt Disney Concert Hall de Los Angeles sous la direction du chef finlandais Esa-Pekka Salonen face à l'Orchestre philharmonique de Los Angeles. Son effectif est le suivant : orchestre à cordes, harpe, timbales et percussions (marimba, crotales, cloches tubulaires, triangle, cymbales suspendues, cymbales grésillantes (sizzle), tam-tam, grosse caisse). Sa durée totale est de 35' approximativement. « C'est une œuvre immensément belle », s'exclame le Los Angeles Times juste après la création.
La symphonie repose sur les règles strictes du tintinnabuli. C'est-à-dire qu'elle résulte d'une construction tonale d'accords simples enrichis par un art consommé de la transmission énergétique entre des notes opposées, provoquant de la sorte un effet rappelant des petites cloches, en particulier celles que l'on accrochait au Moyen Âge aux orgues portatifs. Les instruments à cordes et les crotales, procèdent à une échelle descendante qui deviendra ascendante à la fin de l'œuvre. Les trois mouvements, lents et introspectifs, partagent, selon des règles propres au compositeur, une intense méditation à portée universelle, elle associe une impressionnante concision variée avec une intensité confondante. Sa construction baigne dans un univers intemporel et fortement intériorisé subissant malgré tout, avec maestria, des passages tragiques, passionnés et survoltés.
Le premier mouvement Con sublimità – Marcando con maestra – Pacato (12') repose sur trois passages inspirés par la courte prière à la Sainte Trinité et sur la chanson de la Sainte Mère de Dieu. Comme l'annonce le titre, le créateur cherche à sublimer son expression musicale en évoquant une sensation d'émerveillement et de profondeur (les ténèbres).
Le deuxième mouvement Affannoso – Un poco più affannato (14') est inspiré par une large section de la prière finale du Canon de l'Ange Gardien. Comme dans le mouvement suivant, il s'appuie parfois sur des accords polyphoniques (avec tonalités mineures et majeures). Son titre fait appel à la notion d'essoufflement et d'angoisse.
Dans le troisième mouvement intitulé Insistentemente – Con intimo – Sentimento – Deciso (moins de 9'), le violon solo, joué dans un climat d'intimité, est animé et guidé par des paroles du texte inspirateur. Il marque une volonté décidée d'avancement et de changement, à la recherche d'une résolution salvatrice.
Dans cet ultime volet symphonique, élaboré quatre décennies après le précédent, l'impressionnant et génial gap esthétique ne fait aucun doute. Son intériorité, son intensité, son impact, sa façon de saisir aux tripes l'auditeur, son art d'exposer sa foi, sa couleur intrinsèque, sa volonté de confidence même, son humanité, l'intensité de ses silences, la beauté formelle de ses sonorités… traduisent un sommet créateur exceptionnel. Ne s'agit-il pas d'un don humaniste généreux à une espèce humaine en grand danger ?
En conclusion, Arvo Pärt et sa musique ont conquis un très grand nombre de mélomanes et d'innombrables collègues et amis sous toutes les latitudes, par sa personnalité autant que par sa création, tels que Giya Kancheli, Valentin Silvestrov, Alfred Schnittke, Alexandre Knaifel, Neeme Järvi, Gidon Kremer, Esa-Pekka Salonen et bien d'autres encore. Ce corpus de quatre symphonies offre un regard passionnant sur son parcours esthétique que pourra compléter l'écoute des autres volets de son vaste catalogue contrasté, inspiré et généreux.
Sélection discographique
Symphonie n° 1. Symphonie n° 2. Symphonie n° 3. Pro et Contra (Concerto pour violoncelle et orchestre), Perpetuum Mobile. Bamberg Symphony Orchestra, dir. Neeme Pärvi, Frans Helmerson (violoncelle). 1989, BIS-434.
Symphonie n° 4. Los Angeles Philharmonic, dir. Esa-Pekka Salonen, janvier 2009. Kanon Pokajane, Estonian Philharmonic Chamber Choir, dir. Tönu Kaljuste. Juin 1997. ECM New Series 2160. (476 3957).
Symphonies n° 1 à 4. New Wroclaw Philharmonic, dir. Tönu Kaljuste, 2018. 1 CD ECM New Series 2600 (50997870).
Symphonie n° 3. Fratres. Kancheli : Symphonie n° 3. London Philharmonic Orchestra, dir. Franz Welser-Möst. 1995. 1 CD EMI Classics 7 243 5 55619 2 3.
Symphonie n° 3. Summa. Fratres… Orchestre symphonique national d'Estonie, dir. Paavo Parvi, 2000. Virgin Classics 7243 5 455010206.
Symphonies n° 1, n° 2. Pro et Contra, Pertpetuum Mobile… Truls Mørk (violoncelle). Orchestre symphonique national d'Estonie, dir. Paavo Järvi. 1 CD Virgin Classics. 2003. 7243 5 45630 2 7.
Bibliographie
CARON Jean-Luc, Giya Kancheli. Les Méditations musicales d'un sage, L'Harmattan, 2023
LEMAIRE Frans C., La musique du XXe siècle en Russie et dans les anciennes Républiques soviétiques, Fayard, 1994
LEMAIRE Frans C., Le destin russe et la musique. Un siècle d'histoire de la Révolution à nos jours, Fayard, 2005
RESTAGNO Enzo & BRAUNEISS Leopold, Arvo Pärt, Actes Sud/Classica, 2012
SCHWAERZ Robert, Minimalisms, Phaidon, 1996
SCHNITTKE Alfred, A Schnittke Reader, Indiana University Press, 2002
WIKLACZ Patrick, Arvo Pärt, in Dictionnaire des musiciens, Universalis, 2009
