Tristan et Isolde à Bastille, dans le souffle enivrant de l’orchestre

Le drame musical de Richard Wagner mis en scène par Peter Sellars revient pour sa cinquième reprise à l'Opéra Bastille, dirigé depuis la fosse avec finesse et passion par Gustavo Dudamel, dans une nouvelle mais inégale distribution.

La production de Tristan et Isolde par le duo Peter Sellars – Bill Viola jouit, depuis sa création en 2005 à l'Opéra Bastille, d'une longévité certaine et cette représentation, qui succède à celle de 2018 en ces mêmes murs, a cette fois été saluée par un public qui se montre aujourd'hui de façon plus unanime sensible et réceptif à son esthétique. Alors que les technologies de l'image ont évolué, notamment vers la représentation 3D, les vidéos de Bill Viola pourraient avoir perdu de leur attrait et paraître datées. Il n'en est rien : elles ont conservé leur pouvoir hypnotique, leur beauté, et leur force. Leurs images ralenties, leurs prises de vues instables sur les plans fixes suscitent toujours une émotion. Construites sur la musique, s'y succèdent des représentations des symboles et des rites qui trouvent leurs sources dans le livret. Ainsi l'eau purificatrice versée sur les corps, l'eau fermée sur ceux-ci s'immergeant ou sombrant, l'eau qui se mêle à la lumière dans un mouvement effervescent à la fin de l'ouvrage. Ainsi le feu qui s'intensifie lorsque la musique devient elle-même incandescente, qui éclaire et consume. Ainsi la nature, la mer, la forêt, ces éléments originels où amour et mort se confondent. Ainsi le corps-âme de Tristan, qui s'élève, enfin délivré, transfiguré… Les images sont là qui pénètrent notre inconscient, tandis que l'on écoute, et que l'on regarde les chanteurs. Parfois le regard s'attarde un peu sur elles, parfois restent-elle dans le champ périphérique de notre vision, mais jamais elles ne détournent de la musique. Elles entrent en osmose avec elle. 

La mise en scène reste minimaliste et concentrée. Sous l'immense écran règne le noir. Le dépouillement extrême. La nuit absolue. Les costumes, le fond, le sol, et le socle rectangulaire qui sert de lit (seul élément de décor), tout est noir. Sellars place les personnages au devant de la scène. S'ils demeurent souvent immobiles, hiératiques, face au public, au milieu de rectangles de lumière blafardes telles des auras, conçus par James F. Ingalls, ils s'étreignent aussi ailleurs, se frôlent, s'agrippent, s'affrontent physiquement, restent de chair, mais sans théâtralité outrancière. La grande force de cette mise en scène est l'immersion au cœur du drame du public, qui n'est plus seulement spectateur, par une mise en espace utilisant le volume entier de la salle, ses balcons et ses corbeilles d'où retentissent les voix du chœur, les sonneries des cors et les mises en garde de Brangäne dans le deuxième acte, la longue mélopée du cor anglais et le chant émouvant du berger au début du troisième acte. La fin de l'acte 1 est saisissante, éblouissante, alors que la lumière inonde la salle en s'intensifiant, accompagnant l'embrasement musical. 

Cette musique nous saisit dès le célèbre accord ouvrant le Prélude, sombre, presque inaudible, semblant sortir du néant, d'insondables ténèbres. Gustavo Dudamel compte les premiers silences de sa baguette, puis détend progressivement le geste, déroulant la musique avec tact, le phrasé soigné, le legato soutenu, mais aussi avec cette fièvre qu'elle réclame, dans ses longues montées en intensité. Le chef travaille les textures, le modelé, les courbes amples et chavirantes, veillant à l'équilibre sonore, l'oreille tendue vers les chanteurs. Rien d'épaissi, d'alourdi, qui pourrait submerger les voix. Au contraire, la subtilité des contrastes, des couleurs, met en valeur chacun des pupitres de l'Orchestre de l'Opéra national de Paris. Il faut écouter le soyeux des cordes, leurs pianissimis si homogènes, l'éclat mordoré des cuivres, la beauté des bois, le chant profond de la clarinette basse…Si tout semble parfaitement contrôlé, il n'empêche que Dudamel sait nous emporter dans les élans océaniques et envoûtants de cette musique, ses moments de tension extrême comme ceux de la première partie enfiévrée du duo de l'acte 2. 

Malheureusement, cette production souffre d'un plateau vocal très inégal. Si les rôles secondaires sont pour la plupart bien représentés, les rôles titres sont loin d'être convaincants, ce qui est très dommageable. Autant le dire d'emblée : la voix de Mary Elisabeth Williams, novice dans ce rôle, n'est pas pour Isolde. Quelles que soient les qualités de la soprano, notamment l'expressivité de ses intentions, le timbre âcre de sa voix incommode, s'accentuant dans le registre aigu et les crescendos. Des difficultés sont en outre perceptibles dans le registre grave, lorsque la voix poitrine. Le dernier chant « Liebestod » commence cependant sur un très beau pianissimo, mais le timbre rugueux et serré revient de plus belle et brise à la racine la beauté de cette fin. L'incarnation scénique n'est pas non plus idéale : on aurait espéré une présence plus habitée. 

Michael Weinius déçoit aussi dans le rôle de Tristan. Si sa voix de ténor est ample, son timbre lumineux, sa prononciation claire, le chanteur ne tient hélas pas la longueur. La diction devient hachée, semble s'essouffler, la voix montre des défaillances, elle fatigue dès la fin de l'acte 2, et force au troisième. Son Tristan en devient vindicatif, quelque peu aigri, douloureux alors que s'opère sa transfiguration illustrée par l'image qui le surplombe. 

Eric Owens montre du Roi Marke qu'il incarne sa part de vulnérabilité, de sensibilité exacerbée dans l'acte 1, au détriment de la tenue que sa qualité réclamerait. Il retrouve sa dignité dans l'acte 3 où sa voix au timbre profond et chaleureux, auparavant fléchissante, amollie par un vibrato un peu large, retrouve fermeté, redevient magnifiquement sonore, le ton noble et empreint d'une grande humanité. 

La mezzo-soprano Okka von der Damerau fait des débuts remarqués à l'Opéra de Paris dans le rôle de Brangäne. Son timbre généreux, le volume de sa voix qui passe avec aisance au-dessus de l'orchestre, sa présence scénique sont autant de qualités appréciées dans l'interprétation de la suivante d'Isolde. Protectrice et bienveillante, elle l'est jusque dans ses appels pressants à la prudence (certes un peu trop sonores) qu'elle lance aux deux amants dans l'acte 2. 

Ryan Speedo Green campe admirablement le loyal Kurwenal, de sa voix de baryton au timbre affirmé, homogène et rond. Son jeu scénique très engagé nous montre le caractère entier de son personnage, qui se laisse emporter par ses émotions. Des débuts très réussis à Paris également pour ce chanteur. 

Neal Cooper est un parfait Melot, cruel et perfide, dont la voix glace par son timbre d'acier. Le berger de Maciej Kwaśnikowski est touchant par ses belles intonations et le timbre pur de sa voix, tandis qu'il prête à son marin une voix plus sombre. Tomasz Kumiega est lui un timonier vaillant à la diction impeccable. 

Mais voilà. Difficile d'être bouleversé par ce Liebestod qui si souvent a inondé nos yeux de larmes. On ne peut que regretter que l'Opéra de Paris n'ait pas fait le bon choix pour Isolde, mettant la chanteuse dans une situation délicate et l'ensemble de la production dans une position fort inconfortable. Heureusement on se souviendra de la superbe prestation de l'orchestre captivante de bout en bout, quatre heures durant. 

Crédits photographiques © Elisa Haberer – Opéra national de Paris