Richard Strauss et ses séjours en Suisse

Le 24 novembre 2022 par Joseph Zemp

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Aussi longtemps que les Alpes passaient pour un mur impénétrable, effrayant, voire un enfer quasiment dantesque, la jeunesse dorée de l’aristocratie anglaise réalisait son « voyage d’éducation » vers l’Italie en évitant le parcours alpin. Mais depuis que les esprits des Lumières comme De Saussure, Haller ou Rousseau ont relevé la beauté majestueuse des montagnes et la pureté de la nature à l’altitude, les poètes et musiciens romantiques désireux de cultiver leur génie risquent l’aventure périlleuse dans l’univers des falaises, torrents et gouffres : qu’y a-t-il de plus palpitant que la marche exténuante sous la pluie vers les sommets (Mendelssohn), une nuitée sur la paille dans un cabane primitive (Wagner) ou un pique-nique avec les bergers (Liszt)? Les têtes moins échevelées privilégient les sites lacustres, au décor montagneux, comme retraite et lieu d’inspiration (Tchaïkovsky, Brahms, R. Strauss). Pour accéder au dossier complet : Voyages en Suisse

Comblé de triomphes internationaux et d'une carrière à l'époque nazie, Richard Strauss quitte Garmisch-Partenkirchen en 1945 avec son épouse, voyant les hauts-lieux de la musique allemande en ruine. Le couple octogénaire s'installe en Suisse, le pays où il avait souvent séjourné tout au long de sa vie : Zermatt, Ouchy (Lausanne), Pontresina, St. Moritz et Sils-Maria (Engadine).

A peine les Strauss sont-ils partis que la Chambre d'Accusation de Garmisch ouvre une investigation sur la responsabilité du musicien en matière de culture nazie. En fin de compte, il sera acquitté.

Une cure thermale à Baden, petite ville pas loin de Zurich et située dans la boucle du fleuve de la Limmat, lui réserve des moments de répit, d'où l'une des dernières compositions : les Métamorphoses.

Métamorphoses (1945)

Cette pièce pour cordes frappe par sa limpidité. C'est un flux ininterrompu de lignes qui s'entrecroisent, un mouvement lent qui glisse sans accrocs comme les eaux d'un large fleuve – et les registres inférieurs évoquent une atmosphère de mystère, où les thèmes 1 et 2 naviguent à tour de rôles entre les instruments :

Thème 1

Thème 2

Strauss n'a pas expliqué ses Métamorphoses, mais une notice dans son journal fait état de sa résignation face à la destruction de la culture allemande. C'est ainsi qu'avec cette oeuvre il nous a laissé une sorte de « requiem ». Les spécialistes de Strauss ont trouvé de leur part de nombreux renvois à des sources musicales (Beethoven, Mozart) et poétiques (Goethe). Pourquoi ne pas considérer les Métamorphoses comme une évolution de l'écoulement musical comme tel, en prenant le cours d'un fleuve comme image allégorique, chez un Strauss connu pour sa veine programmatique ?

La lenteur du flux initial est suivi de figures mouvementés aux croches et aux triolets, le fleuve s'amincit et le rapide fait rejaillir des giclées, confiées aux violons :

Violons

Plus loin, dans l'accélération, les thèmes sont minés par des courses de doubles croches à l'alto, pour aboutir finalement à une architecture de contrepoint sophistiquée : les eaux se précipitent, les éléments thématiques sont emportés de façon dramatique dans un tourbillon, avant que la surface se lisse, que l'on baigne dans un halo homophone qui prépare le terrain à une marche funèbre surgie à l'improviste (signée « In Memoriam »), la fin s'étirant dans les accords en mineur qui s'exhalent …

Vier letzte Lieder (1948)

Agé de 81 ans, la cure thermale bouclée, Richard Strauss prolonge ses séjours en Suisse, tantôt à Pontresina (Hôtel Sarratz, son auberge de prédilection), tantôt à Ouchy-Lausanne ou à Montreux. Il se penche vers la poésie et, ayant connu Hermann Hesse personnellement, il conçoit une composition pour soprano et grand orchestre sur trois de ses poèmes :

FRÜHLING (printemps) – H. Hesse juilllet 1948 à Pontresina

1- In dämmrigen Grüften / träumte ich lang…

Le poème évoque l`éclosion de la nature après la période stérile et sombre de l'hiver (dans les « caveaux sinistres ») et l'excitation du moment où la vie jaillit de toutes parts (« me fait frémir »). Si le genre du Lied est par définition programmatique, ces 4 Lieder le seront d'autant plus, vu qu'à la place du piano Strauss mobilise toutes les ressources du corps orchestral.

Comment s'explique l'énorme popularité de cette dernière œuvre ? Contrairement à ses opéras où l'espace tonal est souvent élargi, annonçant des horizons modernes, dans ses 4 Lieder, Strauss revient vers un langage purement romantique – souvent proche de Brahms.

Dans Printemps, l'orchestre s'introduit par un mouvement de légèreté en 6/8, un figure rythmique qui semble propulser délicatement le mouvement par son jeu de ping-pong entre les registres, mais le soprano doit d'abord monter des profondeurs : D'un mi bémol gravement tenu (« de sombres caveaux ») elle s'envole en quelques secondes jusqu'au sol, évoquant l'éclosion des bourgeons et l'étendue de l'azur. Pour souligner la secousse émotionnelle du moi poétique (« …me fait frémir »). Strauss soutient la voix aiguë par des arpèges parallèles à la montée de la ligne mélodique. En fin de compte, l'orchestre maintient de A à Z son mouvement de pulsation basée sur une figure rythmique très brève à deux temps.

SEPTEMBER (septembre) – H. Hesse septembre 1948 à Montreux

Der Garten trauert / kühl sinkt in die Blumen der Regen…

Hesse dresse le tableau d'un jardin d'une fin d'été, des fleurs arrosées des gouttelettes de pluie, des dernières roses et de la fatigue d'un jardin qui s'endort. Un premier regard sur la partition peut évoquer les œuvres de Monet ou Pissarro, au ruissellement des points du coloris et de la lumière. Les portées de l'orchestre sont traversées du haut en bas par des cellules de doubles-croches et des triolets, principalement confiés aux clarinettes, qui soutiennent un mouvement de vague (le thème principal) dans les aigus. Strauss fait sentir ici la pluie fine d'une fin d'été, les gouttes des triolets descendants, soit au violon, soit à la flûte, et le jeu soutenu de la harpe font apparaître un décor aux couleurs pastel. Suite à de nombreuses modulations l'image de l'été fait surgir un majeur éclatant, et le passage auprès des roses ouvre dans l'orchestre un volet dramatique, avant que « le jardin mourant » s'exprime par une ligne diminuée du ré au ré, que les eaux se calment, que la densité du son se rétrécisse – pour évoquer les « yeux las » qui se ferment, sur un solo lointain du cor et sur les blanches qui se tiennent avec, en écho, les éléments ondoyants du thème principal en pp dans les aigus…

Les Lieder 3 et 4 donnent davantage encore dans une ambiance de séparation, d'un adieu à la vie, à la culture, à la vie à deux avec son épouse Pauline, le tout avec un brin de résignation, mais en toute sérénité quand-même.

BEIM SCHLAFENGEHEN (l'heure du sommeil) août 1948 à Pontresina Hesse

Nun hat der Tag mich müd gemacht…

La fuite dans le sommeil et la montée vers les sphères oniriques de la nuit : voilà en bref le programme de ce troisième texte de Hesse. Quant à la mise en musique, Strauss semble se rapprocher ici des harmonies changeantes, comme les modulations souvent insolites dans les pièces pour piano de Schubert.

Avant que la voix puisse annoncer son désir de s'immerger dans la nuit ,nous entendons une brève formule fuguée et basée sur la septième ascendante, venant des cordes basses, comme un « de profundis clamavi » à caractère religieux. La voix présente la première strophe quasiment en récitatif, pendant que les registres intermédiaires (alto et bois) alignent des triolets descendants à peine audibles. L'exhortation à l'individu d'abandonner toute activité (strophe 2) s'articule par une ligne chromatique descendante.

Avant de céder à la séduction des sirènes du rêve, la voix se fait devancer par le solo du violon qui anticipe le passage-clé du Lied. Pour reprendre une image biblique, le violon monte les gradins (harmoniques) de l'échelle de Jacob pour atteindre les sommets de l'univers du songe (rappelons la version pathétique de ce genre d'échafaudage harmonique dans Zarathoustra !) : du ré-bémol majeur au si-bémol mineur, au do-bémol majeur, au fa-bémol majeur au mi-bémol majeur….

solo du 1er violon (partant du ré-bémol majeur)

Et volià que le soprano chante, comme en écho, la séquence identique sur les mots « Flügen » et « schweben » (les vols / planer). Quelle exaltation d'avoir pu se détacher des mièvreries du quotidien pour embrasser toute l'étendue de l'univers nocturne ! Les cordes prennent ici des allures dramatiques (gammes et séries de triolets et de doubles croches), se retiennent ensuite pour ne pas entraver la ligne expressive du soprano jusqu'au si bémol autour de le mot « tausendfach » (vie multiple – ou : vivre mille fois). – Vers la fin, les éléments thématiques s'annoncent pianissimo au ralenti, et l'intervention du cor ne manque jamais son effet. Le tout se dissout dans un ré bémol étendu, parsemé d'accords discrètement brisés.

IM ABENDROT (au crépuscule du soir) – mai 1948 à Montreux (Joseph von Eichendorff)

1- Wir sind durch Not und Freude / gegangen Hand in Hand…

Eichendorff évoque les derniers moments d'un vieux couple contemplant avec sérénité le crépuscule, les dernières alouettes qui s'envolent, en ressentant le désir de dormir (ou de mourir ?). Bien que composé comme premier, ce Lied a été placé comme dernier par les éditeurs et les exécutants pour des raison de progression émotionnelle.

L'introduction s'ouvre sur l'unisson des violons et des bois qui tendent un arc céleste en dessinant des mélismes aigus qui s'écoulent calmement au-dessus des accords tenus dans les autres registres. A ne pas manquer : les timbales du fond avec leurs coups amortis, à peine audibles : l'annonce de la mort ? De plus, les cors qui surnagent toujours dans la densité du son orchestral, ici pour préparer l'entrée du chant, de même chaque fois avant les nouvelles étapes du texte.

Sur le mot « Freude » (joie), la musique ouvre un portail vers un do bémol majeur relié au mi bémol majeur précédent. – Sur « stilles Land » (campagne silencieuse), on retrouve le pur si bémol majeur, mais lorsque les vallées s'assombrissent, le sol bémol majeur glisse, avec un recul, vers un fa dièse mineur sombre, soutenu par la gamme descendante dans les basses. Puis les deux alouettes montent joyeusement au ciel, moyennant les trilles à la tierce des deux flûtes (non loin des Quatre saisons de Vivaldi !). La dernière strophe introduit le calme d'un détachement presqu'extatique (Ô paix) : les énonciations de la voix sont espacées, entourées du motif initial intercalé entre les paroles :

Avant de proférer le mot clé de la « mort », la voix avance, hésitante et quasi en rampante, vers le si bémol (du mineur), tenu longuement, pour glisser en pp dans le do bémol sur « Tod », porté par un accord majeur plein de douceur…

La voix du soprano expirée, l'orchestre maintient son pianissimo dans un chant du cygne étendu sur une vingtaine de mesures, avec – venues en écho de loin – les trilles des alouettes, avant le point d'orgue final sur un mi bémol de réconciliation.

Sources

GILLIAM Bryan, Richard Strauss, Verlag Beck, München 2014

HESSE-JAHRBUCH Hermann (2009), article de Volker Wehdeking sur les Lieder de R. Strauss (pp. 97-114)

SCHUH Willi (connaisseur et ami du compositeur), articles divers pour des revues ou pour la NZZ (Neue Zürcher Zeitung)

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