La Belle au bois dormant : le contresens de Marcos Morau à l’Opéra de Lyon

Le 21 novembre 2022 par Delphine Goater

Plus de détails

Opéra de Lyon, 19-XI-22. Ballet de l’Opéra de Lyon : La Belle au bois dormant. Chorégraphie et mise en scène : Marcos Morau. Musique : Piotr Ilitch Tchaïkovski, Juan Cristóbal Saavedra
Assistants chorégraphiques : Ariadna Montfort, Shay Partush, Marina Rodriguez. Scénographie : Max Glaenzel. Costumes : Silvia Delagneau. Dramaturgie : Roberto Fratini. Eclairagiste collaborateur lumières : Mathieu Cabanes. Conception sonore : Juan Cristóbal Saavedra. Maîtresse de ballet : Amandine Roque De La Cruz. Avec le Ballet de l’Opéra de Lyon

France

Auvergne-Rhône-Alpes
- Lyon

Et si la belle Aurore ne se réveillait jamais ? Tel est le point de vue adopté par le chorégraphe espagnol Marcos Morau dans sa relecture artificielle et à contresens de La Belle au bois dormant pour le Ballet de l'Opéra de Lyon.

Les contes de fées font partie de notre patrimoine universel. Issus de collectages, ils ont été transformés en récits littéraires par Charles Perrault, puis les frères Grimm et maintes fois réinterprétés depuis par les plus grands artistes. Ils n'ont pas besoin d'être réalistes, puisqu'ils sont à la fois des fééries et des paraboles, source infinie d'inspirations artistiques, qu'elles soient musicales, plastiques ou chorégraphiques.

Lorsque l'Opéra de Lyon et l'établissement public de La Villette lui ont commandé, avec le soutien de Dance Reflections, une nouvelle production de La Belle au bois dormant pour le Ballet de l'Opéra de Lyon, Marcos Morau a accepté de se confronter pour la première fois à une œuvre préexistante pour y projeter son univers fantasque et foisonnant. Pour celui qui s'inspire essentiellement de l'histoire et des traditions espagnoles dans ses créations pour la compagnie La Véronal, comme Sonoma ou Voronia (voir notre entretien), le projet était un défi à relever.

Marcos Morau a opté pour la radicalité, ne craignant pas de déstabiliser le spectateur en réalisant une lecture à contresens du conte de Perrault. Considérant que le conte est démodé, car aucune princesse ne s'endort aujourd'hui pendant cent ans pour être réveillée par le baiser d'un prince, le chorégraphe espagnol a décidé de déconstruire l'histoire pour n'en dégager qu'un unique personnage, incarné par la totalité de la compagnie, une jeune femme vêtue d'une jupe à crinoline blanche et d'un béguin de coton. Tour à tour reine, mère, nourrice, Aurore elle-même, marraine, courtisane ou prince, ce personnage unique s'incarne dans un corps de ballet que Marcos Morau malaxe dans tous les sens.

La pièce s'ouvre sur une boîte rouge, constituée de velours tendu sur les murs et d'une moquette écarlate, dont le plafond très bas dissimule la lumière zénithale. Disposés dans cet écrin luxueux comme des bagues de diamant, les danseurs évoluent dans d'onctueuses compositions de groupe qui se redessinent indéfiniment. Ayant opté pour une musique enregistrée, Marcos Morau évacue dès les premières secondes la musique du ballet de Tchaïkovski, qu'il remplace en grande partie par une partition contemporaine de musique électronique assez désagréable à écouter. La boîte elle-même se transforme en club avec la projection de lumières flash aux couleurs fluo qui gomment les contrastes et masquent la danse. On a parfois l'impression qu'un court-circuit géant affecte l'Opéra de Lyon.

La lecture du conte, ou de ce qu'il en reste, ne démarre qu'à l'apparition d'un bébé, qui passe de main en main. Une nourrice gardant l'enfant dans les bras voit défiler les marraines coiffées d'une couronne de fleurs et encombrées d'un grand bouquet de fleurs blanc, comme les filles de Marie qui défilent en mai dans la tradition catholique. Ce ballet blanc se danse pieds nus sur la moquette par les danseurs qui se déplacent comme s'ils étaient juchés sur des roulettes. Circulant exclusivement dans le sens jardin-cour, ils entrent et ressortent par des portes également rouges, comme l'ensemble du décor, dont le cadre de scène s'élargit et s'approfondit avec l'apparition d'un escalier monumental en fond de plateau.

Si La Belle au bois dormant ne semble pas être l'inspiration principale du chorégraphe, celui-ci a puisé allègrement dans d'autres ballets du répertoire. Il emprunte au Lac des cygnes les gestes d'oiseaux du prologue et les coups de tête façon « pas de quatre ». Parmi les autres inspirations, le deuxième acte de Giselle est la source de ses compositions de groupe posés comme des bouquets de tutus, Coppélia pour le traitement réservé aux poupées de chiffon qui incarnent Aurore endormie à différents âges de sa vie, ou encore, dans le répertoire contemporain, Blanche-Neige, avec laquelle il semble confondre Aurore, parlant d'une goutte de sang sur la neige. Là encore, il aurait été intéressant que Marcos Morau aille plus loin en interrogeant avec intelligence la figure du ballet romantique ou le rôle du corps de ballet dans le ballet blanc, sans s'arrêter à la surface de cette image.

Pas de roi ni de reine qui protège Aurore de la malédiction, pas de tour dans laquelle vit une vieille sorcière, pas de rouet interdit auquel Aurore se pique s'endormant aussitôt, pas de forêt enchantée protégeant le château et ses occupants du temps qui passe et pas d'épreuve initiatique non plus pour le prince bravant le danger pour trouver la princesse endormie. Aucun des éléments symboliques du conte n'a l'honneur de cette relecture inaboutie et contestable. Marcos Morau refuse même de réveiller son héroïne, préférant la laisser vieillir dans un sommeil éternel. Mais il passe à côté de son sujet.

Faute de dynamique dramaturgique et en vertu du refus quasi complet de narration par le metteur en scène et chorégraphe, la pièce se perd dans des tableaux interminables et dépourvus d'une lecture littéraire ou symbolique. Le monde contemporain qu'il voulait introduire dans cette relecture est à peine incarné par la figure d'un prince délesté de sa crinoline auquel une femme donne un baiser, car Marcos Morau a aussi voulu aborder à travers ce geste la question du consentement, dans une relecture post Me Too dont il ne fait rien non plus.

Cependant, on aurait pu pardonner ces quelques parti pris si les quinze minutes finales du spectacle n'avaient été aussi vaines et prétentieuses. Elles n'appellent aucune indulgence. Marcos Morau, dans une libération supposée des corps et une forme d'effondrement, semble se préoccuper uniquement de son décor, au point de le faire totalement disparaître, des rideaux aux pendrillons, et jusqu'à la moquette. Héroïques d'avoir su endosser cet univers tout au long du spectacle, les danseurs du Ballet de l'Opéra de Lyon, eux, courent à corps perdu, comme s'ils fuyaient leur ombre. Ou peut-être fuient-ils Marcos Morau ?

Le chorégraphe, qui a pourtant déjà chorégraphié pour d'autres compagnies que la sienne, a été victime du « syndrome » de l'Opéra de Lyon, une coque noire ultra-contemporaine signée Jean Nouvel dans une structure ancienne dont il ne reste plus que les stucs dorés du foyer et les portes rouges capitonnées. Il a plaqué une relecture artificielle et froide sur un conte qui fait partie de notre culture commune. C'est regrettable.

(Visited 3 644 times, 1 visits today)