Alan Lucien Øyen fait son cinéma à l’Opéra Garnier

Une création mondiale du jeune chorégraphe norvégien Alan Lucien Øyen, Cri de cœur, ouvre la saison du Ballet de l'Opéra de Paris. Un projet qui met en valeur les profils les plus contemporains de la compagnie, Marion Barbeau en tête.

Le visage en gros plan de la Première danseuse Marion Barbeau, projeté sur l'écran d'une boîte blanche, ouvre ce spectacle fleuve construit comme un projet cinématographique. Après trois semaines de répétitions intenses début 2020 brutalement interrompues par le premier confinement, Alan Lucien Øyen a renoué le fil du dialogue avec les jeunes danseurs du Ballet de l'opéra de Paris pour livrer cette création grand format intitulée à la dernière minute Cri de cœur.

Dans cette approche cinématographique, le chorégraphe utilise toutes les ressources de l'Opéra Garnier, depuis le majestueux Grand foyer qui s'entrouvre pour une scène (faute de Défilé du corps de ballet) aux changements de décor à vue qui émaillent le spectacle à plateau ouvert.

Alan Lucien Øyen a en effet voulu dans la première partie illustrer certaines scènes avec le principe du Diorama, ces panoramas qui permet depuis le début du XIXᵉ siècle de présenter des animaux empaillés dans un environnement qui semble naturel, ce qui nous vaut de voir Laurène Levy en lézard… Le chorégraphe agit lui-même comme un entomologiste, scrutant les gestes de la vie quotidienne les plus prosaïques, suivant ses personnages hors champ grâce à une caméra HD. On est à la fois dans le spectacle et dans les coulisses, suivant un personnage, puis un autre…

Marion Barbeau, révélée au grand public par le film En corps de Cédric Klapisch, est de tous les plans (ou de toutes les scènes). Star de sa propre vie, elle attend, dans un décor d'appartement, la mort qui va l'emporter à l'issue d'une longue maladie contre laquelle elle se bat. Autour d'elle, des personnes vivantes ou mortes, réelles ou irréelles, l'encouragent ou l'enfoncent. A ses côtés, Takeru Coste en mauvais génie ou Simon Le Borgne, son petit copain sur scène comme dans la vie. Dans la « scène 14 », « les regrets de Marion », la danseuse et le danseur se disputent. Le personnage de Simon Le Borgne qualifie le spectacle de « merde » et se demande s'il y a un chorégraphe. Effectivement, on se le demande parfois aussi, tant les danseurs semblent livrés à eux-mêmes, pratiquant le fruit de leurs improvisations lors des répétitions. De ce fait, le spectacle n'offre pas de signature chorégraphique et aucune innovation sur le plan du mouvement. Hésitant entre deux rives, le spectacle alterne scènes dansées, solos ou ensembles, et scènes dialoguées, sur un scénario et des dialogues coécrits par les danseurs à partir de leur vécu ou de poèmes personnels.

Seule véritable actrice de la troupe, Helena Pikon, échappée du Tanztheater de Wuppertal, joue la mère de Marion, plutôt morte que vive. Plus âgée que les danseurs présents sur le plateau, elle forme un lien avec la danse-théâtre et Pina Bausch, dont Alan Lucien Øyen se revendique l'un des héritiers. Mais n'est pas Pina Bausch qui veut et l'esthétique surannée des décors et des costumes, ancrés dans les années 70, empêche toute modernité d'émerger.

La deuxième partie, plus ample, offre davantage de scènes de danse, sur un plateau dégagé de la plupart des artefacts. Dommage que certains spectateurs aient quitté la salle à l'entracte. La musique enregistrée, parfois très sirupeuse, ne permet pas de donner une tonalité à ce spectacle ambitieux qui souffre aussi du manque de regard extérieur. C'est aussi lors des créations mondiales que l'on se rend compte qu'il manque un directeur ou une directrice artistique au Ballet de l'Opéra de Paris.

Crédits photographiques : © Agathe Poupeney / Opéra national de Paris