Multi-esthétisme au 75e Festival de Besançon

Pour sa 75e édition, le festival de Besançon met en adéquation musique et patrimoine, plus décidé que jamais à transmettre le flambeau ardent de ses riches heures à une époque que l'on dit en manque de repères.

Alexandros Markeas : un nouveau compositeur en résidence

Le désormais traditionnel concert gratuit d'ouverture en plein air porte haut la visée symphonique originelle du festival de Besançon. Michael Schønwandt dirige un Orchestre Français des Jeunes survolté autour du violon sublime de Sarah Nemtanu dans la Symphonie Espagnole. Une spectaculaire sonorisation magnifie Lalo autant que Ravel (Daphnis et Chloé) et que Lily Boulanger (le rare et beau D'un matin de printemps). Le lendemain, une battle de plein air (Mozart-Salieri) entraîne dans son sillage la quasi-intégralité de son public dans un Kursaal bondé à la découverte du nouveau compositeur en résidence : Alexandros Markeas. Le lumineux Septuor n°1 de Hummel (autre compositeur dans l'ombre portée d'un autre génie : Beethoven) est précédé d'Hommage à Salieri, autre septuor, de Markeas. Mené par un comédien au ton juste (Quentin Juy) et malmené par une sonorisation qui n'épargne que quelques lambeaux textuels, Hommage à Salieri invite son public à la méfiance face à certain film de Milos Forman, allant jusqu'à le questionner frontalement: « Quel genre de public êtes-vous ? » Judicieux, surtout face à la pièce de Markeas, interprétée avec vaillance par l'Ensemble Tetraktys dirigé par Laurent Comte : un opus de 1999 qui, après les séduisantes résidences de Guillaume Connesson, Eric Tanguy et Camille Pépin, semble sonner le retour aux expérimentations d'un temps que l'on croyait révolu.

Hâtive appréciation, infirmée dès le lendemain par Microscope, son opéra-conte pour voix d'enfants à la gloire de Louis Pasteur. D'une durée de 45 minutes, Microscope est une commande du festival à destination de la Maîtrise de Dôle. Se disant principalement intéressé par « ce qui se joue autour de la composition » comme par « le multi-esthétisme », le compositeur grec, friand de modalité, et as de l'improvisation (comme en témoigne sa réponse pianistique à la sonnerie impromptue d'un téléphone portable en plein concert-rencontre, en compagnie d'Arnaud Merlin, à l'Auditorium Jacques Kreisler !), se coule avec aisance dans le cahier des charges de l'opéra avec voix d'enfant. Les lignes mélodiques sont fluides et chantantes. Et l'on reprendrait volontiers en bis, au lieu du Qui veut noyer son chien l'accuse de la rage, un peu de D'ici au terminus, le numéro le plus marquant de la partition. Les jeunes chanteurs ont été préparés par Patrice Roberjot (pour la voix) et par Théophile Alexandre (pour le corps). Vêtus de blouses blanches, ou costumés en microbes que l'on poursuit jusque dans la salle au moyen d'une seringue moliéresque, garçons et filles, qui furent de Children of Britten, chantent tout en dansant cette ode à l'inventeur du vaccin, jadis mouton noir seul contre tous, aujourd'hui référence invoquée par deux années épidémiques où le pays de Pasteur dut s'en remettre à des vaccins venus d'ailleurs. L'humour du livret de Pierre Senges, que la sonorisation ne rend pas toujours perceptible dans les scène chorales, donne toute sa mesure dans les interventions parlées de l'excellent Nicolas Dufour. Nicolas Charrière conduit en fosse un ensemble de neuf instrumentistes (vents et de percussions) que colore un soliste inédit : une moqueuse flûte à coulisse pour un sujet devenu hautement inflammable.

Retours au pays

Philippe Cassard et Gergely Madaras : autres « enfants du pays » (celui-là né à quelques encablures du Théâtre Ledoux, celui-ci finaliste 2011 du Concours des jeunes chefs d'orchestre) se retrouvent pour un grandiose et sombre programme. De sa seule main gauche, le pianiste fête ses 50 ans de carrière avec le concerto composé par Ravel en 1932 pour Paul Wittgenstein, privé de sa main droite par 14-18 : cinq doigts contre le millier de la centaine d'instrumentistes de l'Orchestre Philharmonique Royal de Liège ! De ce combat de David contre Goliath (comme prévient la Présidente du festival), la première cadence impose un jeu musclé avant de s'adonner aux savants contours de cette partition pionnière du multi-esthétisme, où le canaille côtoie à plaisir le rhapsodique. Bien que parfois couverte par la pleine puissance des tutti, l'interprétation de Philippe Cassard laisse pantois avant de retrouver l'apaisement avec un Clair de Lune souverain qui permet au debussyste à l'humour intact qu'il est, de « vérifier si la main droite fonctionne toujours. »

Passée, entre 1857 et 1880, de soixante-cinq à quatre-vingts minutes, la Faust-Symphonie représente l'accomplissement de la passion faustienne de Liszt, qui avait même fini par adjoindre à ce qui avait été sa première composition orchestrale, un chorus mysticus avec ténor solo destinés à faire entendre, à l'instar de Mahler, quelques vers du Second Faust de Goethe. C'est la version originale, sans paroles mais amplifiée par le compositeur de cuivres et de percussions, que Madaras dirige ce soir. L'occasion de refaire le point sur le style symphonique lisztien et de s'étonner à nouveau, alors que l'audace berliozienne prête aujourd'hui encore le flanc à la suspicion, de l'indulgence dont Liszt bénéficie. Tout au long de ses trois mouvements (Faust, Marguerite, Méphistophélès), on constate une nouvelle fois le prosaïsme mélodique, la sécheresse orchestrale, comme s'il manquait une ligne dans la partition, à l'instar d'une recette privée d'un ingrédient qui la rendrait des plus recommandables. La rutilante phalange n'est pas en cause et Madaras, qui en est le directeur musical depuis 2019, tire ce qu'il peut, en terme de spectaculaire, des mouvements extrêmes comme de l'intimisme enveloppant du mouvement central. Mais il semble démuni face aux accords finaux d'une apothéose attendue en vain. Berlioz et Wagner furent présents à la création de 1857. On aimerait savoir quel fut, par-delà la reconnaissance que l'auteur de La Damnation de Faust (venue au monde 11 ans plus tôt, et dédiée à… Liszt) devait à son ardent défenseur, l'avis sans langue de bois du génial orchestrateur de La Côte-Saint-André, qui, en 1860, ne se fendit que de cinq mots à propos de la Faust-Symphonie (dédiée à… Berlioz) : « C'est une grande œuvre. »

Le grandiose Requiem imaginaire pour Charles Quint de La Tempête

Dans les années 80, il y eut, au Festival de Besançon, une ferveur Giardino Armonico. Le phénomène se répète avec La Tempête, véritable « machine à bouche-à-oreille ». L'ensemble fondé par Simon-Pierre Bestion se voit invité pour la cinquième fois dans la vieille ville espagnole, dont Bernard Gavoty disait : « Il y a des lieux où la musique s'intègre naturellement dans le décor, Besançon est de ceux-là. » La Tempête pose les tréteaux de son dispositif quadri-frontal dans la vénérable Cathédrale Saint-Jean dont les contours architecturaux se sont évanouis dans la brume de fumigènes et d'encens abondamment répandus avant l'entrée du premier spectateur. Une idéale machine à remonter le temps jusqu'à celui de Charles Quint, dont Bestion a entrepris d'organiser les funérailles (un hommage autrement justifié, vu le passé espagnol de la cité, que celui envisagé en France pour certaine récente souveraine anglaise). Simon-Pierre Bestion nous apprend que le père de Philippe II, en homme qui voulut tout contrôler, jusque de l'au-delà, avait imaginé la B. O. de sa propre fin. Avec le talent qui lui est propre, le chef de La Tempête ressuscite en l'enterrant le souvenir de ce souverain féru de musique, comme la richesse musicale d'une époque où le multi-esthétisme était déjà de rigueur et qu'il voit « à la charnière entre le monde médiéval et celui qui représentera les grandes découvertes du vieux continent ». Le Requiem imaginaire pour Charles Quint (« en rien une reconstitution historique », prévient-il aussi) fait se côtoyer la musique de l'Al-Andalus et les musiques flamandes (Charles Quint fut Duc de Bourgogne et donc des Flandres) qui, importées dans cet environnement arabo-andalou, firent l'effet d'une bombe. Ceci expliquant cela d'un titre (La Bomba Flamenca) qui avait peut-être engendré chez les distraits l'espoir d'un concert de flamenco… Deux faisceaux de lumières disposés de part et d'autre des deux nefs du bâtiment habillent un Codex Calixtinus a cappella avant que tambour, trombones, cornets et sacqueboutes donnent le la grandiose, façon Toccata de L'Orfeo, de la magnificence d'une cérémonie dont la bande-son ira de Cristóbal de Morales à la chanson traditionnelle andalouse, du Llibre vermell de Montserrat à Antonio de Cabezón. Qu'ils processionnent, dansent, ou se passent des ostensoirs de lumière parant les voûtes de volutes mouvantes, les chanteurs de La Tempête sont partout. Quatre voix solistes se détachent, en plus de celle du chef qui s'est réservé, comme dans Hypnos, l'intonation rituelle. Les instrumentistes joignent leur voix à quelques climax. L'effectif orchestral, imposant, richissime (harpe, théorbe, guitares, percussions,…) comprend différents consorts (violes, doulcianes, cornets à bouquins…) disposés autour du dispositif surélevé de l'officiant, ou éclatés aux quatre coins du lieu : pour peu on se croirait en plein Requiem berliozien. La lumière vient de partout, y compris de découpes rouges aux contours mauresques chargées de réchauffer le lieu. Il arrive même au jeu d'orgue mené par Marianne Pelcerf de trembler à l'aune de l'émotion musicale. C'est de bout en bout grandiose et somptueux, intime et profond, hypnotique et délicieusement interminable (l'heure vingt annoncée avoisine l'heure cinquante) jusqu'à un bis galvanisant : un gospel voyageant en visionnaire des côtes espagnoles jusqu'à Harlem, qui s'inscrit avec une belle logique dans la leçon d'histoire musicale pensée jusque dans ses moindres détails par Simon-Pierre Bestion, dont la prégnante énergie, déployée à grandes brassées de gestes tutoyant le cosmos, trouve matière à consolation dans une ovation debout longuement contenue.

Crédits photographiques : © Yves Petit