L’épopée Xenakis : des origines aux premiers cénacles contemporains

Le 29 mai 2022, Iannis Xenakis aurait eu officiellement cent ans, ou peut-être même un peu plus, au vu de l'incertitude relative à sa date de naissance : certaines sources le font naître dès le 1^er mai 1921 !

Premiers jalons fragments d'une courte biographie

Iannis Xenakis nait à Braïla en Roumanie où vit une importante communauté grecque. Son père dirige une agence d'import-export sous tutelle britannique. Sa mère « au foyer » est très cultivée : elle parle outre le grec, couramment le français et l'allemand. Elle est également bonne pianiste. Elle décède en couche, atteinte d'une rougeole, à laquelle la nouvelle née ne survivra pas alors que Iannis a à peine cinq ans. A noter que ses deux frères feront aussi carrière dans le domaine des arts et de la pensée : Cosmas (1925-1984) sera peintre ; Jason sera philosophe et émigrera aux États-Unis où il sera professeur universitaire. Issu d'une famille bourgeoise (ses parents feront plusieurs voyages au festival de Bayreuth dans les années 20), il gardera toute sa vie le souvenir d'un cadeau maternel fait à trois ans, une simple flûte, dont la production sonore, par le bouchage des trous et le simple souffle, était pour lui nimbée de mystère.

Tout en entretenant un corps d'athlète par une intense culture physique – sens qu'il conservera toute sa vie, notamment pas la pratique intensive du kayak en haute mer, dans sa résidence estivale corse – il se passionne au fil de ses études secondaires au collège de l'île de Spetses pour la littérature, la philosophe, les mathématiques, la physique et bien entendu la musique qu' il envisage tant comme art que comme science, à la manière des Grecs antiques : il réalise fin des années trente une transcription géométrique de certaines œuvres de Bach. Mais c'est à l'ingéniorat qu'il se destine. L'Italie fasciste envahit la Grèce le jour de sa rentrée à Polytechnio, le 28 octobre 1940. Suivra le joug nazi. Dès lors, le jeune Iannis ne pourra suivre les cours que sporadiquement et s'engage dans le Résistance politique – il est aux premiers rangs des manifestations de masse – d'abord à droite, mais déçu, il devient militant sympathisant communiste.

Après les conférences de Moscou et de Yalta où Churchill et Staline s'accordent sur le sort de la Grèce, les Britanniques débarqués à Athènes, d'abord brièvement accueillis en libérateur, exigent la dissolution de l'armée de résistance communiste l'ELAS. C'est le début d'une sanglante guerre civile, déjà larvée dès 1943 ; Churchill exigera de ses troupes un comportement en armée d'occupation. Xenakis est gravement blessé lors du pilonnage d'un immeuble qu'il défendait : un éclat d'obus lui crève un œil et lui défonce la mâchoire le premier janvier 1945 ; sa voisine, quant à elle, est décapitée par l'impact. Marqué à vie dans son corps et dans ses perceptions, il dira plus tard : « Comme mes sens sont réduits de moitié, c'est comme si je me trouvais dans un puits, et qu'il me fallait appréhender l'extérieur à travers un trou […] J'ai été obligé de réfléchir plus que de sentir. Donc je suis arrivé à des notions beaucoup plus abstraites ». Il reprend courageusement ses études dès mars, tout en menant des activités politiques à demi voilées qui lui valent quelques séjours en prison.

En 1947, une fois le diplôme acquis, il doit mener une retraite clandestine et traqué. Grâce à de faux-papiers fournis par son père, il quitte le pays pour l'Italie, clandestin réfugié dans la soute d'un cargo, puis par l'intermédiaire de camarades communistes, passe la frontière française à Vintimille. Il est condamné à mort en Grèce par contumace pour haute trahison. Installé en France, il fera la connaissance de Françoise Gargouil (1930-2018), romancière et journaliste qui publiera sous son nom d'épouse, très attachée à diverses causes progressistes de la condition féminine au droit à mourir dans la dignité. De cette union naîtra en 1956 une fille unique Mâkhi, dessinatrice, sculptrice et écrivaine et qui réussira à se faire un prénom.

De l'architecture, des sons et de leur corrélation (1951-56) : l'épopée historique

Arrivé en France comme réfugié politique, Xenakis intègre sur recommandation, quelques mois plus tard en 1947, le cabinet d'architectes de Le Corbusier : tout d'abord comme ingénieur compétent en résistance des matériaux, puis comme architecte à part entière. Il cosignera quelques unes des réalisations fondamentales du maître franco-suisse dont le couvent Sainte-Marie de la Tourette, près de Lyon, où il a l'idée notamment de ces panneaux modulaires de verre et de ces percées, sortes de canons à lumière distribuant élégamment le jour dans un espace bétonné.

Parallèlement, il veut parfaire sa formation musicale, et se cherche un professeur : les cours avec Honegger seront désastreux : « que des octaves et des quintes parallèles, ce n'est pas de la musique à part les trois premières mesures et encore ! » Xenakis témoigne : « Ça m'a endurci. J'ai compris que je ne devais plus chercher auprès de quiconque ce qui existait en moi-même. », dira-t-il. Puis Nadia Boulanger se déclarera trop âgée pour reprendre les bases de contrepoint et de l'harmonie avec lui – « pas assez mûr » – et le renverra par personnes interposées à Olivier Messiaen, qui l'acceptera comme élève libre à ses cours d'esthétique musicale. Maître et élève ont laissé des témoignages écrits de cette rencontre. Messiaen lui dit, selon Xenakis : « Vous êtes même talentueux, mais vous composez d'une manière naïve. En voyant que j'étais un peu déconcerté, il ajouta : je vous prie, ne prenez pas cela comme une insulte. J'espère être également naïf et que je le resterai tant que je vivrais.» C'est la seule allégeance respectueuse et admirative que le compositeur grec se reconnaîtra, avec celles, plus obliques envers Edgar Varèse et Hermann Scherchen : les penseurs grecs et les mathématiciens de toutes époques l'inspireront bien plus !

Messiaen lui conseille de renoncer aux études musicales classiques, et lui trouve une stature de « héros » (sic), renforcée par son allure de rescapé de la guerre civile. Il y aura ponctuellement une influence de l'élève sur le maitre, comme en témoigne par exemple l'Epode de la Chronochromie (1960-61) messiaenique : écrite pour dix huit cordes solistes et à dix-huit parties réelles mais au résultat sonore quasi stochastique qui provoqua un gros scandale à la création ! Messiaen ironisera : « Quel dommage ! ils ont sifflé le passage le plus gentil ! »

Les œuvres de cette période de formation ne sont que peu étudiées : Xenakis y assume un héritage « populaire » dans la mouvance d'un Bartok (Six chants grecs, pour piano de 1951) et n'a pas abandonné l'utopie révolutionnaire mais transposée sur le plan musical culturel loin du terrain politique ; les musiques de tradition orale ont pour lui un réservoir structurel, modal ou rythmique plus qu'une simple couleur locale ! Tel apparaissent Zyia (1952), une courte cantate pour soprano flûte et piano, ou Le Sacrifice pour orchestre (1953) qui associe des motifs déjà les glissandi à des valeurs rythmiques dictées par la suite de Fibonacci. Avec cette dernière pièce créée seulement en 2000, Xenakis referme sa période d'apprentissage et s'est forgé intérieurement son propre langage qu'il veut aussi héritier de son métier d'ingénieur-architecte.

Metastas(é)is – que l'on peut traduire par « dialectique e la transformation »- apporte, par sa cinglante irruption dans le paysage sonore des années 1950, une sorte de synthèse entre écriture classique, héritage sériel (alors en vogue… la seule faiblesse de l'œuvre selon son auteur !) et la musique formalisée par « blocs » sonores immanents et mobiles plus que par des notes ponctuelles, dans la descendance d'un Varèse.

Xenakis a dessiné soigneusement les contours des entrées successives des cordes, d'abord conçues « millimétriquement » sur papier avant d'être transposées sur partition au fil de la section initiale graphiquement, avec ces hyperboles et paraboles. Mais toute la partie médiane se veut réflexion sur les enjeux réels du sérialisme, par « rotation » de séries dérivées d'une seule et même suite de douze sons – audible et surtout « lisible » dans la partition – envisagée non plus comme phénomène linéaire ou de surface mais comme émergence d'une masse sonore très différenciée au fil des épisodes de toute l'importante section centrale. Néanmoins, l'impact du début et de la fin de l'œuvre frappe d'avantage sans doute le plus avec cette écriture à 61 parties réelles, la systématisation des glissandi de masses, et déjà une corrélation certaine de la globalité des évènements sonores au calcul des probabilités. La partition sera créée houleusement sous la direction de Hans Rosbaud au Festival de Donaueschingen 1955.

Anticipons. Xenakis reprendra le même schéma graphique, transposé architecturalement, pour concevoir la structure audacieuse, et auto-portée du pavillon Philips, attraction-phare de l'Exposition Universelle de Bruxelles de 1958, malheureusement détruit après l'évènement, car non conçue pour durer… tout comme l'Atomium des Polak du reste, qui lui est toujours en place et régulièrement restauré.

Metastasis- le pavillon Philips … Il s'agit en quelque sorte de deux versants d'un même univers créatif, quelque par entre architecture des sons et sonorisation de l'Espace. Il revint à Edgar Varèse, maître vénéré, de composer pour le lieu son poème électronique demeuré célèbre tant par sa réussite esthétique que par sa projection multi-canal (sur 425 haut-parleurs !) alors inédite de la réalisation électroacoustique dans la matrice même de l'impressionnant édifice. Xenakis composera un court interlude, Concret PH, une de ses premières réalisations sur bande pour meubler les allées et venues du public. Si cette courte œuvre est conçue comme un très bref intermède, son matériau (issu de traitement électroacoustique du « bruit » de braises chauffées au vif), est un manifeste illustrant en pratique la théorie corpusculaire, granulométrique du son, et est là l'origine des recherches diverses entamées depuis dans des domaines aussi diversifiés que les compositions électroacoustiques du GRM que de nos musiques techno actuelles écrites pour les masses.

Le Corbusier s'octroie alors, et contre toute attente, la paternité du projet architectural du pavillon Philips pourtant dû à son assistant et très éloigné des concepts du modulor. Le conflit entre les deux hommes est inévitable. Si Xenakis obtient finalement gain de cause et peut (co)-signer (!) l'œuvre, il est licencié l'année suivante avec deux autres collègues par l'architecte franco-suisse, blessé dans son orgueil.

Une nouvelle conception de l'approche compositionnelle vue dans sa globalité (1956-1963)

Si, comme nous l'avons dit, au cœur du « développement » de Métastas(é)is, Xenakis recourt avec originalité au sérialisme pour l'organisation notamment des hauteurs, après ce court moment de convergence, il publie un article très critique envers cette technique compositionnelle « la crise de la musique sérielle ». Il y explique comment il veut une conception musicale nouvelle qui aille au-delà de la linéarité pour « fibrer » surface ou volume, créer un espace sonore habitable, ce que ne permet pas le sérialisme qui, pour utiliser un terme actuel aujourd'hui à la mode, est en quelque sorte « platiste ». Xenakis entend aller au-delà de l'hyper déterminisme du sérialisme basé sur des choix empirique d'un arrangement de 12 sons, tels qu'envisagés par l'avant-garde post-wébernienne. Il en fera les frais, certains compositeurs, interprètes, musicologues et critiques musicaux lui voueront une irrémédiable détestation.

Xenakis préfère s'en référer à la notion de probabilités et de calcul combinatoire. Ainsi naît la musique stochastique (du grec stochastikos –« qui tend vers un but ») cernant dans le détail chaque ligne non pour elle-même mais pour sa participation à un grand tout se mouvant d'un état à un autre.

Pithoprakta – titre qui signifie précisément « action par les probabilités » – pour 50 instruments (46 cordes, 2 trombones 1 xylophone et 1 woodblock), créée en 1957 à Munich sous la direction d'Hermann Scherchen, peut faire office de réponse à cette « crise ». Armé d'une très solide formation mathématique et scientifique, Xenakis y utilise et y applique les lois de distributions probabilistes bien connues en physique des gaz : les distributions cinétiques de Maxwell-Boltzmann.

Alors qu'il vient d'entrer au Groupe de recherches de musiques concrètes de Pierre Schaeffer, où il déploie un sens certain de la sonorité au fil de ses premières œuvres électro acoustiques – parfois inspirées de ces expériences humaines, tels ces très lointains échos de manifestations et de bruits explosifs dans Diamorphoses – Xenakis pense, à raison, que l'orchestre symphonique, ou un ensemble de chambre, peuvent produire par de nouvelles techniques compositionnelles et de nouvelles pratiques de jeux, des effets sonores inédits « panoramiques », tant par la globalisation des lignes superposées – loin des « gros plans » sous-entendus par l'atomisation sonore sérielle – que par le cumul d'effets sonores traditionnels (glissandi, pizzicati) ou inédits (cordes frappées par le bois de l'archet, caisses des instruments frappées de la main…)

La modélisation mathématique ou physique du geste compositionnel mène durant les années suivantes (1956-1963) à une intense réflexion à la fois sur le phénomène de l'écoute active plus envisagée « intellectuellement » qu'émotionnellement, et envisage une conception formelle et langagière doublé d'une réalisation scripturale neuve relevant d'une certaine aridité, avouons-le. C'est après coup que Xenakis synthétisera le fruit de ses recherches par l'ouvrage théorique Musiques formelles (publié en 1963, réédité en 1981). Si l'étude détaillée de cette somme dépasse le propos de cet article, il est important d'en tracer quelques idées maîtresses.

D'une part, le compositeur s'interroge sur le minimum de contraintes nécessaires à l'établissement de la logique même d'une œuvre envisagée comme évènement sonore rare (l'on songe à Achorripsis pour 21 instruments répartis en sept groupes, basée sur la loi statistique de Poisson, qui lui demandera deux ans de « calculs » pour sept minutes de musique, envisagés sans l'aide à l'époque de l'ordinateur).
Xenakis s'interroge sur le fonctionnement de l'écoute, envisageant le phénomène sonore dans la dualité onde (et leur addition fouriériste)/particule (avec ces quanta « granuleux » que représente chaque micro évènement, dont l'addition provoque « presque »- tout est dans le presque !- les phénomènes psycho-acoustiques de perception chez l'auditeur). Enfin, il aborde les étapes mentales de la composition, avec ce « en-temps » « quantifiable » (le rythme, la logique de l'agencement des tempi) mais aussi le « hors-temps » (hauteur intensité durée) choisie plus empiriquement ou « stochastiquement » et l'interaction quasi vectorielle de ces deux « champs » en action, reflets, en termes de théorie des ensembles, de l'intersection et l'union de ces deux « symboliques » logiques : « Il faut distinguer deux natures : en-temps et hors-temps. Ce qui se laisse penser sans changer par l'avant ou l'après est hors-temps. Les modes traditionnels sont partiellement hors-temps, les relations ou les opérations logiques infligées à des classes de sons, d'intervalles, de caractères… sont aussi hors-temps »

En pratique, cette conception, mâtinée d'algèbre de Boole, mène à une œuvre essentielle : Herma (1960-61) – mot grec signifiant à la fois lien, fondation et embryon- première œuvre soliste avouée du maître et dédiée à son créateur le pianiste compositeur japonais Yuji Takahashi, qui connaitra une création parisienne triomphale au Domaine Musical sous les doigts de Georges Pludermacher en l'absence très remarque de Pierre Boulez, alors à Harvard.

Xenakis montre de même un grand intérêt pour la cybernétique naissante et la composition à l'aide de l'ordinateur, le fameux IBM-7090 de la place Vendôme (avec la réalisation de la série des ST, d'Analogique A/B ou d'Atrées). L'on a pu reprocher aux œuvres de cette période d'une part une certaine sécheresse par théorisation envahissante, et d'autre part l'expérience des « limites » au sens quasi mathématique du terme : les instruments sont parfois repoussés dans les retranchements extrêmes de leur tessiture, et Herma joue avec les possibilités physiques mêmes de l'interprète, à un point tel qu'on peut déjà s'estimer heureux, selon Claude Helffer, d'en déjà jouer 85 à 90% des notes écrites, ce qui a mené récemment à des réalisations sur piano Midi de la partition !

Crédits photographiques : Iannis Xenakis en 1975 © les amis de Iannis Xenakis ; Iannis Xenakis jeune homme, avec le Corbusier, partition millimétrée de Métastasis, projection pour Pithoprakta © fond photographique de la famille Xenakis ; Pavillon Philips en 1958 © Louis Warzee ; Couverture de la réédition de 1981 de « Musiques formelles » © Editions Stock/Musiques