Bach et la Seconde école de Vienne en miroir sous les doigts d’Hortense Cartier-Bresson

C'est en jouant les Toccatas de jeunesse de J.S. Bach que l'idée vient à la pianiste Hortense Cartier-Bresson d'entrelacer la musique du Cantor avec celle des trois compositeurs de la Seconde école de Vienne, en recommandant à l'auditeur une écoute qui respecte l'ordre choisi.

C'est bien à une continuité que la pianiste nous invite, de l'exploration sonore, certes chevillée à la tonalité, des Toccatas de Bach à la musique des trois Viennois chez qui l'esprit de variation et les figures de contrepoint regardent vers l'héritage du Cantor.

Bach a vingt ans lorsqu'il écrit ses Toccatas qui ne seront jamais publiées. La première en mineur chemine, de l'exercice digital des premières sections courtes à des épisodes plus éloquents et expressifs sous les doigts de la pianiste avant la fugue finale à laquelle l'interprète donne toute sa plénitude. L'enchaînement avec les Drei Klavierstücke (Trois pièces pour piano) op. 11 (1909) de Schönberg, premier cahier de piano officiel du Viennois, se fait en douceur, avec ce thème chromatique descendant, très expressif lui aussi, qui nourrit l'écriture. L'atmosphère y est sombre, comme celle du second mouvement, le plus long, hanté par une oscillation de tierce mineure en ostinato à la basse et des harmonies tristanesques que l'interprète éclaire d'une belle lumière. Le troisième mouvement, concis et tendu, est flamboyant sous les doigts d'acier de la pianiste qui en détaille toutes les facettes.

La Toccata en fa# mineur BWV 910 et sa fugue finale au sujet chromatique ne pouvait mieux introduire la Sonate en si mineur (1908) qui inaugure le catalogue d'Alban Berg et débute sur la même figure expressive. La pièce d'un seul mouvement est superbement conduite par Hortense Cartier-Bresson, dans la clarté de la polyphonie et l'élan expressif de l'écriture. Un son très incarné et une belle aisance du geste chez l'interprète traduisent au mieux l'élan passionné du jeune homme de vingt-trois ans.

La Toccata en ré mineur BWV913 offre à notre pianiste le même espace de liberté que dans les précédentes, pour penser le son et le mouvement, ménager l'ombre et la lumière, la rigueur du contrepoint et les épisodes plus méditatifs voire introspectifs, comme ceux qu'en réserve cet opus juste avant l'énergique fugue finale engageant la virtuosité et la brillance du jeu de l'interprète. L'économie webernienne dans les Variations op. 27 (1935-1936) accuse un fort contraste : mais, comme chez Bach, Anton Webern construit son espace, organise ses canons et joue avec les effets de miroir et de symétrie au gré d'une technique qui s'enracine dans la pure tradition des grands contrapuntistes. Elle s'entend dans la lecture analytique des implacables premier et deuxième mouvements qu'en donne la pianiste, en vertu de ce « lyrisme froid » recherché par Webern. Le même jeu, très proche du texte, convainc moins dans le dernier mouvement, Ruhig, Fliessend (calme, glissant) que l'on aurait souhaité plus aérien peut-être, et plus enveloppant, pour enchanter la constellation webernienne.