Elektra à Bastille : la ronde rituelle de la vengeance

Elektra de Richard Strauss dans la mise en scène de Robert Carsen, revient à l'Opéra Bastille neuf ans après sa première représentation, doté d'une époustouflante nouvelle distribution, et d'un Orchestre de l'Opéra national de Paris somptueux sous la baguette de Semyon Bychkov.

Vêtues de robes noires, elles forment un cercle autour d'un trou béant, une hache luisante tenue à deux mains dans leur dos. Ce sont les servantes du Palais de Mycènes, un essaim d'anges de la mort qui vont ensemble abattre leur arme d'un même geste, symboliquement, sur la reine, la mère, Clytemnestre et son nouvel époux Égisthe, assassinés par le frère Oreste au fond du Palais, au fond de la fosse d'où soudain jaillit une lumière intense. Ce chœur antique, chœur dansant et muet, tout droit issu de la tragédie de Sophocle, où se fondent et d'où se détachent par moments les personnages chantants – cinq servantes, une porteuse de traîne, une surveillante – est ici la représentation visuelle de la psyché d'Électre qui, elle, ne danse pas. Robert Carsen a été bien inspiré de confier à Philippe Giraudeau cette chorégraphie omniprésente qui rythme le déroulement du drame de son début à sa fin, commentant les situations, reflétant tout autant la préméditation ordonnée que l'agitation psychique de la fille d'Agamemnon. Par cette trouvaille, et avec une grande économie de moyens, il réussit une mise en scène qui colle au plus près du texte du livret d'Hugo von Hofmannsthal. 

De sa vision chtonienne, Carsen, avec Michael Levine, dessine à grands traits le cadre, net, austère, ténébreux, usant seulement de ce qu'il faut pour donner à l'unique acte de la tragédie toute sa force, à son atmosphère sa densité. Rien de superflu. Une tombe dans la tombe. Un caveau aveugle, aux hauts murs de béton dont la base incurvée renvoie toute fugitive au centre de la scène comme à sa destinée, à son trou béant creusé à même la terre, tombeau d'Agamemnon, mais aussi plus tard antre du Palais qui deviendra tombeau de Clytemnestre et d'Égisthe, peut-être aussi celui d'Oreste que Chrysotemis appellera en vain avant que le rideau ne tombe… Espace concentré, concentrique, dont quiconque ne peut s'échapper. Pas même Chrysotémis qui, elle, voudrait tant se projeter ailleurs dans la vie future. Deux matières : le béton froid et lisse et la terre meuble et nue, un nuancier du gris sombre au noir, c'est tout pour le décor. Le noir absolu du trou, du moins l'imagine-t-on, absorbe, engloutit tout, les lumières et même les ténèbres, les corps. Ces corps qui dansent autour du néant, grattent la terre comme des bêtes, s'écroulent, se relèvent et s'écroulent encore.

Prenant au pied de la lettre l'assertion d'Hofmannsthal, « Elektra est un composé de nuit et de lumière, noir et clair », la lumière fait l'objet d'un traitement tout aussi soigné. Point d'éclairage si ce n'est celui parcimonieux porté sur les personnages, projetant leurs ombres fantomatiques aux pieds des murs, mais au cœur de la nuit les lumières aveuglantes des torches électriques agitées par les servantes, et du blanc éblouissant des costumes de Clytemnestre et d'Égisthe. Des lumières qui n'éclairent pas, en dépit de l'étymologie du prénom de l'héroïne, ambre faiseuse d'étincelles.

La scénographie est elle aussi une grande réussite. Conçue en une boucle qui se referme à la fin (au lever de rideau, Electre dort à même la terre, couchée près de la tombe de son père, elle s'allongera sur celle-ci rebouchée, à l'issue du drame), elle repose sur une direction d'acteurs millimétrée, intelligente et d'une grande cohérence qui réserve des moments stupéfiants de théâtralité. Carsen n'a pas oublié la référence à la psychanalyse, la symbolique d'une œuvre composée à Vienne, en pleine époque expressionniste, alors que Freud pose les fondements de ses théories. Ainsi ce moment où Électre déterre le cadavre de son père (ici seule expression tangible de la mort figurée par la nudité blême et blessée du corps inerte d'un figurant), hissé ensuite dans une posture christique à bouts de bras par les servantes-prêtresses qui lentement tournent autour du tombeau. Ce rituel sera réitéré avec Clytemnestre sur son lit immaculé, puis avec Électre elle-même. Ainsi ces apparitions incroyables dans les ténèbres de la scène comme au milieu d'un rêve, celle de Clytemnestre, puis celle d'Oreste et celle des proches servantes. Ainsi cette amplification par démultiplication du personnage d'Électre, les servantes devenant ses doubles, qui semble augmenter d'autant la toute puissance de sa détermination vengeresse. Des procédés d'une force ahurissante magnifiés par la présence somptueuse de la musique. 

Si les décibels et la masse sonore ne les submergent pas, comme on a pu l'entendre ailleurs, la beauté luxuriante des couleurs de l'orchestre, les mille subtilités alors audibles de la partition, et le lyrisme capiteux à ses moments subjuguent l'auditeur. Semyon Bychkov veille en permanence à l'équilibre sonore, dose avec précision tout en maintenant la tension de cette musique qui procède par vagues pulsionnelles, ménageant malgré sa démesure les montées dramatiques, comme celle des premières minutes qui loin de la déflagration initiale attendue, part des graves profonds de l'orchestre pour aboutir à la longue invocation d'« Agamemnon ! ». Un luxueux écrin en parfaite adéquation avec la vision esthétique de Carsen, qui met en valeur les voix des solistes.

Quelle autre soprano dramatique peut incarner le rôle titre mieux que Christine Goerke ? Quelle intense interprétation, quel souffle puissant depuis « Allein Weh, ganz allein » jusqu'à son « schweigen und tanzen » de la cathartique transe finale ! La chanteuse déploie des moyens vocaux phénoménaux, tant dans l'étendue de sa tessiture qui lui permet de se mouvoir avec la plus grande aisance d'un registre à l'autre, de ses graves sépulcraux au sommet tonitruant de ses aigus, que dans le soutien de l'émission sonore, sans qu'elle montre jamais le moindre signe de fatigue. Son Électre monolithique et monstrueusement obsessionnelle possède quelque chose de brut, d'animal. Elza van den Heever souffrante cède à Camilla Nylund le rôle de sa sœur Chrysotémis, qui s'en acquitte brillamment au pied-levé, touchante, l'expression nuancée, la voix onctueuse et homogène. Angela Denoke prête sa silhouette d'actrice américaine des années 50 à une Clytemnestre femme fatale et élégante parée de l'éclat d'une unique bague, vêtue d'un négligé de soie aussi blanc que les draps dont elle s'extirpe. Si sa voix perd parfois en puissance, elle compose un jeu scénique captivant et fin, l'intonation juste, tour à tour séductrice, colérique, moqueuse…L'Oreste incarné par Tómas Tómasson est le parfait double d'Agamemnon, le teint livide, le visage creusé, la stature imposante, double lui pourvu d'une voix au timbre plombé et inquiétant, glaçant de fatalisme. Gerhard Siegel campe un Égisthe débraillé et veule, suscitant le dégoût, parfait dans ses mouvements désordonnés et sachant idéalement moduler son expression de sa voix claire et bruyante. Les rôles secondaires mais tout aussi essentiels sont investis avec un égal talent par chacun de leurs interprètes. On aura remarqué notamment le Précepteur de Philippe Rouillon au phrasé soigneusement articulé, la vaillance de Lucian Krasznec en jeune serviteur, la modération du vieux serviteur incarné par Christian Tréguier, la talentueuse présence de Marianne Croux en porteuse de traîne, et celle plus discrète de Stéphanie Loris en confidente de Clytemnestre. 

Les applaudissements saluent longuement cette réalisation mémorable dont on retiendra longtemps bien des moments, comme celui si émouvant des retrouvailles d'Électre et d'Oreste : « les chiens dans la cour m'ont reconnu, et ma sœur ne me reconnaît pas !… ». 

Crédits photographiques : © Emilie Brouchon / Opéra national de Paris