À l’Opéra Royal de Wallonie, un Otello rossinien vocalement réussi

Malgré une jauge à 200 personnes, l'Opéra Royal de Wallonie à Liège maintient le plutôt rare Otello ossia il Moro di Venezia de Gioachino Rossini.

Créé le 4 décembre 1816 au Teatro San Carlo de Naples, l'Otello de Rossini redéfinit les contours de l'opera seria et ouvre le long chapitre du mélodrame italien, refermé soixante-dix ans plus tard, par l'œuvre éponyme de Verdi. La distribution vocale en est unique, six rôles de ténors (dont les trois principaux protagonistes), une seule basse (Elmiro, père de Desdémone) et deux rôles féminins (la malheureuse Desdémone et sa confidente Emilia). Les récitatifs véritables moteurs de l'action sont, ici, accompagnés de tout l'orchestre. Le chœur est aux moments-clés du drame, un « personnage » essentiel, chantant victoire, colère ou désarroi. La vocalité soliste y est évidemment virtuosissime mais bien différenciée, conçue pour le registre spécifique de chacun des trois ténors principaux, lesquels s'affronteront en quelques épiques duos. Par ailleurs, l'air du saule de Desdémone au dernier acte semble déjà – dès 1816 – le parfait archétype de toute mélancolique déploration belcantiste et soutient largement la comparaison avec la sublime version verdienne bien ultérieure.

Le livret rossinien du Marquis Berio da Salsa est toutefois notablement différent de celui de Boito pour Verdi. L'action se déroule à Venise et non à Chypre. Les amants se sont mariés en secret entre les deux premiers actes. Le rôle de Rodrigo est ici fondamental, fils du doge de Venise amoureux éploré de Desdémone, il est donc pressenti comme gendre par Elmiro mais se voit manipulé par un Iago plus jaloux que vraiment maléfique – qu'il finit d'ailleurs par tuer en duel « hors champ », apprend-on au troisième acte. L'opéra occasionna aussi quelques remous lors de la création de sa mouture originale par sa dénonciation des castes sociales, du racisme, ou par le meurtre et le suicide figurés au dernier acte. Une happy end alternatif fut même composé après coup, mais c'est ici la version princeps qui est donnée à Liège

La mise en scène d'Emilio Sagi, très classique voire statique, transpose l'action dans l'immédiat après Grande Guerre et campe en un seul décor – un vaste hall d'un palais vénitien d'allure néo-classique, grisâtre et glacé dans sa monumentalité – le lieu de l'action, subtilement éclairé par Eduardo Bravo au fil des actes (le jour, la nuit, et enfin le petit matin). Heureusement, cette représentation ne tient pas de la seule et simple mise en un imposant espace par l'implication scénique et l'engagement théâtral de tous les protagonistes, chœurs compris.

Le ténor russe Sergey Romanovsky – bien connu de la maison liégeoise – en Otello est annoncé souffrant. Il arrive, malgré une voix éraillée, à laisser deviner l'étendue de son talent dans le grand air du premier acte, avec un médium velouté et des graves somptueux. Même s'il fait preuve d'un grand professionnalisme dans l'adversité, il ne peut dans ces conditions donner la réplique lors des écrasants duos du second acte (le lourd affrontement avec Iago, puis celui plus athlétique encore avec Rodrigo, avec un éprouvant contre-ré !) ou lors de l'implacable scène finale, avec l'assassinat de Desdémone et le suicide de son personnage. Courageusement, l'artiste assume jusqu'au bout du spectacle la présence scénique de son rôle mais est vocalement doublé par Anton Rositskiy, en retrait sur scène côté jardin dès le mitan du premier acte. Cet autre artiste russe à la déjà riche carrière internationale (il vient de chanter le rôle titre du Nez de Chostakovitch à Munich) se montre absolument irrésistible, d'un timbre idéal, d'une santé vocale presque insolente et d'une confondante aisance dans tous les registres, avec en particulier un aigu superbe et lumineux, toujours excellemment projeté au fil des interminables vocalises.

En Rodrigo, Maxime Mironov est tout aussi subjuguant, malgré un aigu un peu plus raide et un rien moins assumé, par son timbre légèrement plus corsé, acidulé, par son autorité dramatique, et par la grande malléabilité psychologique qu'il confère à son air énamouré du deuxième acte. Giulio Pelligra, d'un timbre plus sombre, incarne un Iago d'une féroce jalousie et par son implication théâtrale, rend par une exemplaire composition doublée d'un physique de « bad boy » ténébreux, son fielleux personnage aussi déplaisant que possible. Luca Dall'Amico, autre habitué de la maison mosane, campe un Elmiro assez monolithique et univoque dans son courroux vis-à-vis du Maure. La voix manque peut-être juste d'un peu d'appui dans la grave pour conférer l'autorité requise à ce personnage aussi paternaliste qu'arriviste.

Salome Jicia, à la voix lustrale et homogène, applaudie tant à Liège (Donna Anna dans Don Giovanni ou Elena de La Dona del lago) qu'à la Monnaie (Giovanna d'Arco de Verdi en version de concert voici deux ans) campe une incomparable Desdémone, à la fois farouche autoritaire au fil des deux premiers actes, mais aussi une épouse humaine et meurtrie au fil d'un bouleversant air du saule. Elle garde une stature altière voire hautaine dans son ultime affrontement avec Otello et meurt sur scène nimbée d'une dignité presque provocatrice. Julie Bailly assure une parfaite réplique dans le rôle de la confidente Emilia, non seulement par la belle rondeur de sa voix ou par son timbre chaleureux dans le registre de mezzo-soprano mais encore par l'implication naturelle de son jeu scénique. Pierre Derhet, jeune ténor lauréat de l'Académie de la Monnaie en 2016, se révèle stylistiquement impeccable dans deux rôles secondaires, en particulier au fil du chant éploré du gondolier à l'entame du dernier acte donné avec suavité depuis les coulisses. Mentionnons aussi le doge de Pierre Petithan, issu des chœurs et irréprochable au fil de ses brèves interventions.

Les chœurs, excellemment préparés par Denis Segond, se révèlent d'une précision et d'une implication qu'on ne leur connaissait pas ces dernières saisons. La direction musicale est assurée – sans baguette – par un Maurizio Benini, précis, stylé, face à un orchestre aussi impliqué que compliant ; le maestro tient avec la même rigueur son plateau jouant la carte tantôt de l'élégance ductile, tantôt de la farouche autorité. D'emblée, il sait aussi se révéler irrésistible dans la gestion des crescendi de la très spirituelle ouverture (identique en son exorde à celle du… Turco in Italia !). Quelques solistes particulièrement en verve (le hautbois, la clarinette le premier cor, la harpe) tiennent le haut du pavé et magnifient de leurs interventions très à-propos les plus beaux airs et duos de cette assez passionnante et, finalement, plutôt rare partition.

Crédits photographiques : © Opéra Royal de Wallonie-Liège – Jonathan Berger