Le faux Nez de Kirill Serebrennikov à Munich

La direction remarquable de Vladimir Jurowski ne parvient pas à racheter cette mise en scène pesante et vaine du Nez de Dimitri Chostakovitch.

Bien sûr, le destin personnel de Kirill Serebrennikov, victime de l'arbitraire russe est touchant et peut servir d'avertissement à tous ceux qui croient qu'un régime plus autoritaire que nos démocraties, après tout, pourrait avoir du bon. Mais l'injustice dont il est victime ne le dispense pas d'efficacité du point de vue artistique. Une Salome en forme de cours de géopolitique ou un Barbier de Séville amoncelant les clichés sur notre monde SMS peuvent faire naître des doutes sur l'intérêt de son travail, un Così fan tutte à Zurich ou un Parsifal à Vienne plus réussis laissent de l'espoir.

Faire pour Le Nez le choix d'une mise en scène politique est presque une évidence – on a pu voir ce que donnait un choix contraire, technophile, lors d'une tournée du Mariinsky à l'Opéra Bastille en 2005, et Serebrennikov ne s'en prive pas. Le public occidental attend naturellement qu'il y fasse allusion à sa destinée personnelle, et il remplit ce contrat tacite, et peu importe que ce soit à ce qu'il semble au détriment de l'œuvre. Des policiers partout : policier Kovaliov, le héros malheureux de l'histoire, policier son valet Ivan, policier le barbier maladroit, policière sa respectable épouse.

Au début de l'opéra, la police rase gratis, elle rase les nez de ceux qu'elle arrête : le nez est un marqueur de l'identité sociale ; chez Serebrennikov, ceux qui sont au sommet de la société en ont trois, quatre, dix : c'est dire le malheur du pauvre Kovaliov privé de tout appendice. Ce n'est pas une mauvaise idée, mais ce n'est pas non plus une révélation ; que la perte du nez signifie une perte de statut social, le livret ne dit pas autre chose, mais il ne fait pas de Kovaliov la victime d'un arbitraire : vaniteux, jouisseur, manipulateur, on dirait aujourd'hui (scène 16) harceleur de rue, ce qu'il subit est avant tout une blessure à son amour-propre, non le poids de la violence d'État.

En choisissant la nouvelle de Gogol publiée en 1836, Chostakovitch ne jouait pas à l'opposant secret : cette critique sociale de l'ancien régime tsariste ne pouvait pas déplaire aux nouveaux maîtres du pays ; et il faut des lunettes bien déformantes pour confondre cette ironique foire aux vanités avec la dénonciation d'un régime totalitaire. L'arme de Gogol, c'est le rire, et le goût de Chostakovitch pour le grotesque et la satire trouve largement à s'exprimer. De tout cet humour grinçant, il ne reste rien dans le spectacle mortellement sérieux de Serebrennikov, qui semble vouloir dire beaucoup, mais finit par ne rien raconter. La scène est constamment surchargée, au détriment de toute lisibilité (de l'action de l'opéra comme de ses propres intentions), et le public s'ennuie ferme.

Ce pensum scénique vient ternir la prise de fonction de Vladimir Jurowski comme directeur musical de l'Opéra de Bavière, à la suite du départ progressif de Kirill Petrenko à Berlin. Lui au moins sait faire vivre la musique de Chostakovitch, avec un grand sens du théâtre et un souffle qui manquent tant à la mise en scène. La troupe nombreuse des solistes, mêlant noms connus et membres de l'Opéra de Bavière, le suit avec un ensemble méritoire, plus que par des performances individuelles marquantes, et on entend souvent des silhouettes plus que des personnages – la faute aussi à la scène ; l'apparition de Doris Soffel est un des rares moments frappants d'une soirée qui marque avec moins de faste que prévu le début de mandat de Serge Dorny à Munich.

Crédits photographiques : © Wilfried Hösl