Premiers échos du festival de l’Été mosan : récitals d’Emmanuelle Bertrand et Claire-Marie Le Guay

Après une édition 2020 limitée à une journée symbolique, à la suite des mesures sanitaires, le Festival de l'Été mosan propose une quarante-cinquième édition aventureuse et diversifiée. 

Fondé en 1977 par le baryton Ludovic de San qui, peu avant son décès, en a transmis les rênes de la programmation à Bernard Mouton, le Festival de l'Été mosan joue la double carte d'une affiche de qualité dans des lieux de mémoire et du patrimoine architectural wallon, public ou privé, et acoustiquement satisfaisants.

Si les artistes ont dû accepter durant tout ce festival de dédoubler leur prestation (à 16h puis 18h) pour un programme sans entracte d'environ soixante-quinze minutes, Emmanuelle Bertrand profite de cette aubaine pour proposer une intégrale en deux donnes des six suites pour violoncelle de Bach : suites impaires l'après-midi, et paires en début de soirée. Ce cycle fonctionnant par couples d'œuvres, différenciés par leur pénultième danse – menuets, bourrées ou gavottes -, les six étapes du périple sont ainsi équitablement réparties entre les deux récitals.

Le parcours initiatique d'Emmanuelle Bertrand au fil des six suites pour violoncelle de Johann Sebastian Bach

L'artiste, visiblement émue et heureuse de retrouver le public, prend à quatre reprises la parole avec beaucoup d'à-propos, à la fois pour aiguiller dans ce dédale de trente-six pièces l'écoute des auditeurs, connaisseurs comme profanes, et pour livrer les clés de son approche certes synthétique mais très personnelle. Elle avoue ainsi s'être à dessein, et durant plusieurs années, quelque peu éloignée de ces partitions, attendant de rencontrer l'instrument qui les mettrait, à son sens, le mieux en valeur. L'élément déclencheur en fut donc la « découverte » de ce violoncelle prodigieux et presque magique (mais parfois capricieux dans son accord au gré des variations de température et d'humidité), dû au luthiste vénitien Carlo Tononi (circa 1730), quasi contemporain donc des présentes compositions, certes d'esthétique italianisante, mais doté d'une authentique personnalité avec une sonorité profonde, généreuse et capiteuse, parfaitement mise en valeur ce jour par les longues résonances de la grange de la ferme Mazy du château de Deulin.

À vrai dire, eu égard à l'enregistrement des Six Suites de paru en 2019 chez Harmonia Mundi, et au vu de la longue pause qui l'a fatalement suivi, l'artiste semble avoir encore affiné son approche, fruit aujourd'hui d'un certain compromis : archet baroque mais jeu de cordes métalliques à la sonorité filée la plus proche possible de celle des boyaux à l'ancienne ; généralisation de l'usage de la pique, indispensable pour les appuis de la sixième suite (il est vrai destinée normalement à un violoncelle « piccolo » à cinq cordes plus aigu), outre quelques réglages plus fins et « modernes ». La cinquième suite est toutefois proposée avec sa scordatura originale (ut sol ré sol) avec, donc, toutes les résonances sympathiques de la corde à vide la plus grave. De même, face à la radicalité du studio, cette vision de concert semble plus pacifiée, « bien tempérée », jouant la carte d'une synthèse entre l'héritage hédoniste de la tradition instrumentale française au XX^e siècle, et l'irrépressible carrure rythmique, jamais prise en défaut, des danses baroques ainsi stylisées. L'approche se veut variée, claire, éclatante, voire solaire, dans les troisième et première suites ouvrant le premier concert, avec cette articulation bondissante et pulpeuse (les courantes !), mettant en exergue la polyphonie latente de ces pages. La cinquième est ici sous-tendue par un tout autre geste musical, d'une gravité impavide et d'une impérieuse sévérité avec cet austère prélude et fugue à la française inaugural ; ou cette sarabande très impressionnante de dépouillement dans sa linéarité, avec une impeccable tenue d'archet.

Pour lancer le second récital, Emmanuelle Bertrand choisit la quatrième suite, la moins évidente pour l'instrumentiste comme elle le confie, avec sa tonalité de mi bémol majeur et son absence de cordes à vide : elle dit devoir travailler la matière sonore en pleine pâte comme un potier travaillerait la terre glaise. D'une savante et patiente construction, cette passionnante version culmine dès le difficile prélude, égrené à la manière d'un luthiste menant une improvisation quasi non mesurée. La violoncelliste nimbe d'une approche austère, roide et quasi funèbre (prélude, sarabande et même menuets) la deuxième suite, alors que la sixième, malgré quelques signes d'évidente et bien compréhensible fatigue à la fin de cette odyssée, conjugue plénitude quasi aérienne et efflorescence jubilatoire notamment dans une sarabande, toute en accord de trois ou quatre sons, superbement épanouie, ou dans l'irrésistible gigue finale.

En bis, l'artiste nous gratifie d'une nouvelle lecture du prélude de la première suite, comme pour nous inviter par une sorte d'éternel retour à un nouveau voyage au fil de ces partitions-phares pour l'instrument. Elle dédie avec beaucoup de pudeur et d'à-propos à posteriori ce double concert à toutes les victimes des meurtrières inondations belges et allemandes.

Des ténèbres à la lumière, Claire-Marie Le Guay dans Liszt et Mozart

Sous le tonnerre et les éclairs, dans la grange monumentale de la ferme du Sanglier de Hemptinne, Claire-Marie Le Guay propose un audacieux mais très convaincant rapprochement des mondes sonores et esthétiques mozartien et lisztien au gré d'une programmation d'un clair-obscur presque aveuglant : un parcours placé sous le signe de l'Amour à la vie et à la mort. Elle explique ses choix et guide l'auditeur dans ses options par des commentaires chaleureux et brefs, tombant parfaitement à-propos.

Commencer un récital par la Liebestod de Tristan et Isolde de Wagner dans la transcription de Liszt tient presque de la gageure : avec un sens inné, quasi organique, de la progression dramatique, sans jamais forcer le trait, avec un legato et un cantabile souverains, la pianiste envisage, avec une sonorité quasi liquide, la paraphrase comme une déambulation presque morbide (on songe de loin en loin déjà aux « lugubres gondoles ») menant inéluctablement à un déchirant climax. Avec la Sonate en ut mineur K. 457 de Mozart, stigmate d'une relation mystérieuse de Wolfgang avec sa dédicataire et élève Theresa von Trattner, nous restons tout autant à l'opéra. Avec la même confondante autorité, elle mène tambour battant, tel un tragique lever de rideau sur un drame intime, le Molto allegro initial avec une splendide science des couleurs quasi orchestrales, avec cet étagement millimétré des plans sonores et des oppositions de registres. Cette approche précise et racée n'exclut ni une pudeur très distanciée au fil d'un Adagio ici pré-beethovénien, ou un sens aigu de la rupture du discours très Sturm und drang, d'un Allegro assai insoutenable par sa tension croissante.

Véritable clé de voûte de ce récital, les Funérailles de Liszt n'offrent ici aucun répit à l'auditeur, par leur parcours glaçant et intrépide, depuis le glas implacable des premières mesures jusqu'à leur conclusion abrupte : une version domptée et de grande classe, avec un sens architectural et rhétorique grandiose, un contrôle total de la sonorité et des effets, aux fortissimi jamais durs, aux ostinati rythmiques avec ces octaves en « rotation », irrépressibles, aux sections médianes plus pérennes mais jamais mièvres, amenées avec une science éprouvée des transitions. Et soudain, par un retour à un Mozart plus souriant, celui de la Sonate en si bémol majeur K. 333, c'est l'éclaircie, et enfin une détente tant attendue ! La pianiste française est tout aussi à l'aise dans cette œuvre plus aimable et ductile, avec toujours ce souverain équilibre des mains, cette légère fluctuation agogique relançant sans cesse le discours, ce sens de la grande forme (Allegro initial), cette poésie de l'ambiguïté douloureuse et du mal-être, (les cruelles dissonances et transitions inattendues de l'Andante – vraiment – cantabile) ou ce final Grazioso à la fois cossu et quasi bouffe.

Enfin, et en réponse au Liebestod initial, le cantique d'Amour extrait également des Harmonies poétiques et religieuses de Franz Liszt, ponctue de manière aérienne, lumineuse et cristalline ce récital aussi lyrique que réussi. Claire-Marie Le Guay prend congé de son auditoire avec, en bis, une page qui lui tient particulièrement à cœur : la transcription par Rachmaninov lui-même de sa mélodie Les marguerites opus 38 n° 3, donnée avec la grâce d'une immatérielle intemporalité.

Crédits photographiques : Emmanuelle Bertrand © Philippe Matsas. Claire-Marie Le Guay © Carole Bellaiche

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