La Fille de neige de Rimsky-Korsakov à l’Opéra de Paris : aimer tue

Le troisième opéra de Rimski-Korsakov n'avait pas encore eu les honneurs d'une captation moderne. C'est chose faite avec ce spectacle réglé en 2017 à l'Opéra de Paris par un Dmitri Tcherniakov presque sage.

Aucun des quatorze opéras de Nikolaï Rimski-Korsakov ne connaît la popularité de sa Shéhérazade orchestrale. Aucun ne figure dans la liste des chefs-d'œuvre de l'art lyrique. Aucun n'atteint le génie de ceux de Tchaïkovski, de Moussorgski (que Rimski s'autorisa à réviser) ni même celui de Prokofiev (dont Rimski fut le professeur). De chacun d'entre eux pourtant l'on admire toujours, plutôt que l'inspiration mélodique ou l'audace compositionnelle, la voluptueuse science orchestrale.

En 1881, La Fille de neige (ou Fille des neiges ou Flocon de neige) remet sur le métier la pièce d'Alexander Ostrovsky déjà enluminée en 1873 par la musique de scène (Snegourotchka) de Tchaïkovski. La Fille de neige conte l'histoire, hautement symbolique, de la fille de l'Hiver et du Printemps qui, lancée dans le monde des hommes, finit aveuglée – au sens figuré – par la révélation de l'Amour, liquéfiée – au sens propre – par les rayons du Soleil. Sa délicatesse de cristal ne résistera pas et la Fille de neige fondra.

On a déjà constaté combien Dmitri Tcherniakov garde son âme d'enfance lorsqu'il entreprend de raconter l'opéra de son pays. La Fiancée du tsar et Les Fiançailles au couvent mis à part, la dramaturgie scénique des opéras russes qu'il monte colle généralement davantage à celle de leur livret que celles autrement innovantes que lui ont inspirées Macbeth, Carmen, Pelléas, Dialogues des Carmélites ou Les Troyens. C'est, à quelques détails près, le constat que l'on peut faire avec La Fille de neige, dont, passé un prologue situé dans un conservatoire où Dame Printemps règle une sorte de fête de fin d'année scolaire, le metteur en scène décale à peine le panthéisme suffocant dans une communauté sylvestre (les Berendeïs) qui s'est donné pour but de « reconstituer le mode de vie archaïque de ses ancêtres slaves ». Ce cadre communautaire, voire sectaire, est un environnement providentiel pour évoquer le caractère hymnique de l'opéra préféré de son auteur, épris comme jamais de fragrances puisées dans le folklore d'un passé révolu : le gourou est appelé Tsar, ce qui ne laisse pas d'inquiéter, et les rassemblements festifs ne sont pas sans faire songer au terrifiant film d'Ari Aster Midsommar.

Mikhail Tatarnikov emmène un Orchestre de l'Opéra en grande forme (amplitude et souplesse infinie des cordes, charme pénétrant des bois, séduction de la harpe et du piano) et des chœurs (très sollicités) galvanisants. Cet opéra de plus de trois heures repose sur la silhouette diaphane d'Aida Garifullina. Physique de rêve, visage de porcelaine, la cantatrice, extrêmement bien dirigée, semble avoir l'âge du rôle. Sa voix gracile aux lumineux aigus parachève le portrait d'une héroïne à laquelle on s'attache constamment, au contraire du Lel incarné par Yuriy Mynenko, superbe haute-contre venu du froid, tout en postures aguicheuses et distanciées, qui lui préfère la Kupava de Martina Serafin, (magnifique air de l'Acte II). Le toujours splendide Thomas Johannes Mayer rend peu à peu attachant Mizguir, dont l'on déplore cependant le suicide trop expéditif en hors-champ. Maxim Paster fait montre d'une nécessaire autorité (le rôle est conséquent) en Tsar Berendeï, tout comme Elena Manistina, dont la Dame Printemps condense les moirures toujours attendues d'un velours typiquement russe. On remarque enfin l'Esprit des bois affirmé de Vasily Efimov, le Bermyata solide de Franz Hawlata, ainsi que les Thénardiers de service bien campés de Vasily Gorshkov et Carole Wilson.

De nombreux comprimarii, et, comme souvent avec le grand metteur en scène russe, quelques figurants infiltrés bien impliqués, des rires et des hurlements par-dessus la musique (le finale électrisant du II) achèvent de rendre justice à une œuvre qui était aussi la préférée de son auteur. Un spectacle intelligent qui, après être allé crescendo vers un Acte IV de toute beauté, avec sa forêt mise en mouvement autour de l'héroïne éperdue dans le tournis du tourment amoureux, se conclut dans la nuit de l'obscurantisme.

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