Le néoclassicisme dans la tétralogie grecque de Stravinsky

Dans la première moitié du XXᵉ siècle, une appétence pour la civilisation grecque se communique au monde de l'art dans son ensemble. Dans le domaine musical, elle inspire des styles et des esthétiques très divers. La tétralogie grecque d'Igor Stravinsky, longtemps sous-estimée par ses pairs, est aujourd'hui peu connue dans sa dimension globale.

En musique, quand on parle de « néo-classicisme », il est difficile de proposer une seule définition tant celle-ci a évolué selon les périodes qui l'évoquent, à partir du XX^e siècle. Le néoclassicisme selon Igor Stravinsky est composite, mêlant un intérêt marqué pour l'Antiquité, des références musicales à tous les styles et toutes les époques, des formes d'écritures anciennes oubliées… D'un point de vue contemporain, le néo-classicisme du compositeur semble surtout être une réaction à l'hermétisme de la musique atonale d'Outre-Rhin.

Une idéologie néoclassique pour un nouveau modèle de distanciation

Dans le cas de la tétralogie de Stravinsky, les références à la Grèce Antique sont évidentes : Œdipe est un héros de la mythologie grecque principalement connu pour avoir résolu l'énigme du Sphinx. Ce membre de la dynastie des Labdacides et des rois légendaires de la ville de Thèbes se rendra involontairement coupable de parricide et d'inceste dans Œdipus Rex, premier volet de la tétralogie. Apollon musagète, dans le deuxième volet, conduira la muse de la Poésie épique Calliope, la muse de la Rhétorique Polymnie, et la muse de la danse Terpsichore, au mont Parnasse, la résidence traditionnelle des muses dans la mythologie grecque. Enfin, la divinité chthonienne Perséphone, fille de Zeus et de Déméter et épouse d'Hadès, ainsi que le poète et musicien Orphée, connu pour sa descente aux Enfers, seront, quant à eux, les héros des derniers volets de la tétralogie du compositeur.

Mais le retour au passé d'Igor Stravinsky est varié, loin de se limiter aux références de l'Antiquité. Si l'on prend par exemple Œdipus Rex, les allusions vont de Haendel à Meyerbeer, du Moyen-Âge à Verdi, de Bach à Mozart… Le tout concourant à engendrer un grand malaise auprès de l'auditeur. Dans le cas du chœur, le compositeur confère au groupe d'hommes une place centrale héritée de la tragédie antique, mais son langage musical, passant sans complaisance à de l'homophonie, à de l'hétérophonie, jusqu'à la polyphonie, se réfère autant aux formes chorales de Moussorgski qu'au style de Haendel ou à l'éloquence romantique du XIX^e siècle.

Chaque personnage de cet opéra-oratorio parle aussi dans son style propre, de manière outrancière parfois comme c'est le cas du personnage de Créon évoluant dans la tonalité insistante de do majeur. Le style de Meyerbeer est poussé par Stravinsky jusqu'à l'insupportable comme c'est aussi le cas des grands déploiements verdiens associés au personnage de Jocaste, avec une ligne vocale brillante d'une insistance vicieuse (« Oracula, oracula ») soutenue par des accords lourds et répétés de l'orchestre. Tirésias est plutôt tourné vers le style classique de Mozart, son chant rappelant celui du Commandeur dans Don Giovanni, alors que le Berger est plus naturellement associé au style pastoral avec cor anglais en bourdon afin de rappeler la nature ; le Messager adopte, quant à lui, un style modal d'église agrémenté d'une flûte et d'un contrebasson. Œdipe assure de son côté tous les styles, du langage caricaturé de Haendel au bel canto, évoluant dans un univers diatonique ou chromatique lorsque la dramaturgie le demande.

Pour Orpheus, les références introduites sont moins disparates. Grâce à Nadia Boulanger, Igor Stravinsky découvre, à l'époque de la création de ce ballet pour orchestre (1947), les polyphonies de la Renaissance et du début de la période baroque. C'est donc un autre compositeur qui fait la part belle au mythe d'Orphée en son temps et auquel fait référence le compositeur russe, le langage de Claudio Monteverdi jaillissant dans une série de variations virtuoses qui mobilisent rarement l'effectif orchestral au complet.

Dans Apollon musagète, à l'instar du compositeur qui mêle les allusions au ballet de cour de Lully à celles de la mythologie grecque, George Balanchine, chorégraphe de la seconde version de cette musique de ballet, utilise certains pas venant tout droit de la tradition du ballet classique, pour les réemployer dans un contexte totalement différent. Le danseur réinvente ainsi la tradition, car l'inspiration est classique, mais le rendu est définitivement contemporain. Balanchine considérait, à juste titre, Apollon musagète comme l'acte de naissance de son style personnel : « C'est en étudiant la partition d'Apollon que j'ai compris, pour la première fois, que les gestes, comme les voix dans la musique et les ombres dans la peinture, ont des relations de parenté. Groupés, ils imposent leurs lois. Plus un artiste est conscient, mieux il arrive à comprendre ces lois et à leur obéir. Depuis cette œuvre, j'ai développé mes chorégraphies à l'intérieur du cadre que suggèrent ces relations. » (La Musique de Stravinsky et la danse, 1978).

Le néo-classicisme pour Stravinsky : un simple outil

« Si ceux qui marquent du terme néoclassique les œuvres de la dernière tendance musicale y constatent le retour salutaire à cette base unique de la musique, qui est la substance formelle, je veux bien. » (The Dominant, décembre 1927).

Que ce soit les références mythologiques de la Grèce Antique, ou les inspirations d'autres époques et d'autres styles de l'histoire de la musique, le néo-classicisme, dans les créations musicales d'Igor Stravinsky, n'est que l'écorce d'une œuvre. Résumer celles-ci selon ce seul angle de vue, ce serait avoir une approche superficielle et tronquée de la démarche artistique. En effet, l'élaboration de la poétique musicale de Stravinsky n'est pas l'imitation des modèles ou la parodie de ceux-ci, mais un formalisme « constructiviste » où les principes de la substance formelle et du caractère objectif de la création musicale assument un rôle central.

Dans Apollon musagète par exemple, les substances musicale et poétique profondes résident ainsi dans un élément métrique rythmique fondamental. Le rythme pointé se métamorphose en effet en une grande variété de gestes thématiques dynamisés par les mouvements contrapuntiques. Un reflet symbolique de cette poétique est la célébration de Terpsichore. La suprématie de Terpsichore, sur Calliope, muse de la Poésie, et sur Polymnie, muse de la Rhétorique, dérive du fait que la muse de la Danse réunit en un seul art ce qui est séparé dans les deux autres : les rythmes de la poésie et les gestes de la rhétorique.

Finalement, le langage porté par le néoclassicisme, est, dans la tétralogie grecque d'Igor Stravinsky, un simple outil, soit pour un nouveau modèle de distanciation, soit pour produire un effet dramatique des plus saisissants par une matière musicale archaïque et une substance formelle profonde et poétique.

Sources

Musiques volume 1, une encyclopédie pour le XXIe siècle, sous la direction de Jean-Jacques Nattiez, Actes Sud / Cité de la musique, 2003

BALANCHINE George, La Musique de Stravinsky et la danse, programme de l'Opéra de Paris à l'occasion du Festival Balanchine de 1978.

FÉRON Alain, Néo-classicisme, musique, dans Encyclopaedia Universalis [en ligne], consulté le 10 mai 2021.

LE MOAL Philippe, Dictionnaire de la danse, Éditions Larousse, 2013.

VINAY Gianfranco, Stravinsky-Balanchine et le néoclassicisme « constructiviste », Repères « Cahier de danse, 2007.

Crédits photographiques : Banquet et musiciens, détail d'une coupe attique trouvé à Vulci, ca. 490 avant JC, Musée du Louvre © Jastrow / Canino Collection. Apollon du Belvédère sur fond de paysage de Charles Meynier, Musée de la Révolution française © Image libre de droit