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La violoncelliste Emmanuelle Bertrand n'aime pas être influencée dans ses choix, autant concernant son répertoire que pour ses choix interprétatifs. Quoi de mieux que des musiques « sans référence », des créations ou des pépites oubliées, dont celle de Marie Jaëll en tête.
ResMusica : Vous venez d'interpréter avec l'Orchestre National de Bretagne le Concerto pour violoncelle de la compositrice Marie Jaëll, comment est apparu ce projet ?
Emmanuelle Bertrand : Ma motivation principale pour ce type de projet est de jouer une musique magnifique pour laquelle nous n'avons aucune référence. En l'occurrence, il s'agit cette fois d'une œuvre écrite il y a un siècle par une femme, oubliée depuis. Je ne l'avais jamais entendue auparavant et n'avais donc jamais pu être influencée, même inconsciemment, par d'autres interprétations de la partition. C'est une démarche de recherche qui m'a toujours passionnée et que nous avons appliqué dès le début de notre duo avec Pascal Amoyel, par exemple en rejouant Charles-Valentin Alkan et notamment sa grande Sonate de concert, op. 47, pour laquelle nous n'avions pas non plus d'influences. Cela favorise alors un retour à la source particulièrement pur, et de repartir exclusivement du texte et à la limite de son contexte d'écriture.
Lorsque le Palazzetto Bru Zane m'a envoyé la partition du concerto de Marie Jaëll il y a quelques années, je l'ai vite mise sur une pile avec d'autres pièces que j'aimerais un jour jouer. Puis le temps a passé et j'ai beaucoup parlé de cette compositrice avec ma sœur, Florence Badol-Bertrand, qui est musicologue et a notamment travaillé sur Hélène de Montgeroult et différents destins de femmes musiciennes passées aux oubliettes. Elle m'a convaincu de me pencher à nouveau sur la musique de Jaëll. Je l'ai donc proposé une première fois à l'Orchestre Symphonique de Saint-Étienne, celui de ma ville, et le concert a confirmé que l'œuvre méritait largement sa place au répertoire. Je l'ai donc reproposée à l'Orchestre National de Bretagne, dont la démarche est régulièrement de mettre en lumière des répertoires moins évidents et moins communs que le Concerto de Dvořák ou ceux de Saint-Saëns. Nous avions sélectionné seulement un mouvement en début d'année, mais avons depuis rejoué le concerto dans son intégralité début avril pour une captation pour France Musique.
RM : Par soucis d'équité, on cherche aujourd'hui à féminiser le répertoire, quitte à ressortir des pièces ou des artistes romantiques de peu d'intérêt – ce qui n'est pas le cas de Marie Jaëll. Étiez-vous tout de même dans cette double démarche : mettre en avant une rareté, en plus composée par une femme ?
EB : Il est possible que la remise à jour de l'œuvre de Jaëll arrive parce que notre société prend conscience de certaines inégalités, vraies encore aujourd'hui. En tous les cas, il est clair que son anonymat en temps que compositrice, à l'époque, était lié à sa condition de femme ; mais ça n'a jamais été le moteur pour moi. Le baromètre est bien plus axé sur mon ressenti par rapport à une pièce et sur mon sentiment de pouvoir y faire passer quelque chose. Je citais plus haut Alkan et je pense qu'il y a encore beaucoup de recherches à faire, comme un voyage dans le temps où l'on irait chercher des pépites abandonnées, et ma démarche n'est définitivement pas axée sur le fait que les œuvres viennent avant tout de femmes. Le fait qu'une œuvre n'ait jamais été beaucoup interprétée évite non seulement la déformation interprétative sur le moment, mais aussi toutes les couches successives des décennies voire siècles précédents que chacun peut ajouter sur une œuvre. C'est avant tout cela que je recherche.
RM : Vous parlez justement du passé, et on ressent aujourd'hui, avec notre prisme, une tentative de refaire l'histoire. Or, par le passé, les femmes n'étaient pas dans les mêmes écoles que les hommes, n'avaient pas la même éducation et surtout, pas le même accès ensuite à la popularité artistique, donc pas les moyens de faire représenter leurs œuvres, sauf de chambre, au risque de ne pouvoir développer leur écriture. Quel est votre avis sur cette démonstration ?
EB : Je valide complètement votre propos et c'est pour moi une évidence. Concernant la musique de chambre, il se trouve que ce qui permet au compositeur au fil de sa vie d'affiner son discours est justement de l'interpréter. La pensée musicale d'un artiste, s'il a du talent, est toujours claire, mais la problématique est de la traduire sur le papier. Cela devient d'ailleurs ensuite la problématique de l'interprète, justement d'interpréter, dans le sens littéral du terme, les indications écrites ; il faut alors traduire la pensée du compositeur, sans jamais pouvoir la retrouver intégralement. Et donc avant qu'il puisse y avoir traduction, il doit y avoir écriture, et cela doit être affiné par le créateur ; or ce qui permet d'affiner plus que tout est le fait d'entendre soi-même ce que l'on a écrit. Évidemment, c'était possible pour Clara Schumann dans sa musique de chambre, et ça l'était pour Marie Jaëll au piano car c'était une très grande pianiste, ses pièces pour pianos sont d'ailleurs exceptionnelles, mais il devenait très compliqué pour elle d'entendre sonner l'orchestre sur ses partitions.
Je pense donc qu'on pourra découvrir encore de vraies perles pour de petites formations, et encore pour des concertos, car la démarche concertante peut être vérifiée sur de plus petites formations, mais il semble beaucoup plus incertain de découvrir des chefs-d'œuvre inconnus d'artistes qui n'ont jamais pu entendre un rendu et le retravailler par la suite, soit sur le brouillon, soit dans une partition ultérieure, notamment sur des symphonies et opéras. Je sens chez Jaëll un souffle incroyable, une manière de chanter et d'apporter un style propre, singulier, par exemple justement avec une façon d'écrire pour le violoncelle assez similaire à son écriture pour piano. Du coup cela lui donne une véritable typicité, mais effectivement induite par le fait qu'elle ne pouvait entendre souvent sa musique sur un violoncelle. A l'inverse, il faut alors forcément arrondir ou rééquilibrer certaines parties, qu'elle aurait évidemment remises en question si elle avait pu les entendre plus souvent. Ce n'est pas dû au manque de talent ou à l'idée de ce qui est écrit, mais tout simplement à la forme de l'orchestre et au rendu propre de chaque instrument.
RM : Vous énoncez l'idée d'adorer les raretés, donc il y a évidemment aussi la création contemporaine ?
EB : Il est dans la mission de l'interprète de faire vivre la musique de son temps. Cela a toujours été le cas par le passé et la question ne devrait même pas se poser aujourd'hui. J'ai eu la chance d'aborder Dutilleux dès mes quinze ans, et donc ce langage là très tôt, presque comme une langue maternelle, avec un souvenir très particulier du moment où j'ai commencé à travailler les Trois Strophes, avec cette impression que toutes les limites et lignes d'horizons que j'avais pu concevoir avec mon instrument volaient en éclats, tant sur les notions techniques de vibrato ou d'attaque que sur le plan du discours. Le sentiment créé a été à la fois vertigineux et merveilleux, comme une quête du son à travers le son, et ça m'a déconditionné, comme plus tard le fait d'interpréter Olivier Greif.
Finalement, c'est encore ce que je recherche à présent : avoir à exprimer quelque chose d'inouï pour mon oreille ou mon esprit. Il y a une quête de sens essentielle, non pas tant dans la matérialité de l'idée, mais dans ce que je peux réussir à faire passer à travers moi.
RM : A l'inverse, vous avez aussi enregistré de grands classiques, à l'instar des Suites de Bach. Comment placez-vous votre interprétation par rapport au passé pour ce type de pièces?
EB : Pour chacun des projets, ma démarche a été spécifique. Concernant les Suites de Bach, c'est la rencontre avec un nouvel instrument qui a généré le disque. Pendant au moins vingt ans, je jouais sur un violoncelle moderne fabriqué par Jean-Louis Prochasson en 1995, qui est toujours mon instrument principal. Puis un jour, autour de mes quarante ans, j'ai essayé le violoncelle d'une amie et cela a été une révélation quant à une possibilité de chercher une autre façon de jouer, notamment le répertoire baroque, avec un violoncelle plus ancien. J'en ai donc recherché un pour moi, sans vouloir dépendre du prêt de mécènes, et ai découvert ce monde de la finance autour des instruments anciens, encore pire que celui de l'immobilier.
Il y a quelques années, grâce à des gens très doués, j'ai fini par trouver un instrument de Carlo Tononi fabriqué l'année de sa mort, en 1730, qui m'a immédiatement donné envie de revenir à Bach. Cet instrument avait beaucoup souffert, mais une fois parfaitement restauré et remonté en baroque, le son m'a tout de suite fasciné. Le fait qu'il n'ait pas de résistance dans la profondeur m'a forcé à apprendre à jouer autrement, ce qui était déroutant au début, car pour moi qui avais l'habitude de fabriquer le son, j'ai cette fois compris qu'il fallait que je le relâche et me laisse guider sur les voies déjà ouvertes. J'avais conscience d'avoir sculpté le son de mon Prochasson, notamment après le travail des Strophes, à tel point que même le luthier trouvait que mon violoncelle avait un grave que les autres n'avait pas. Mais maintenant, c'était la démarche inverse, puisque ce travail préliminaire de formation de l'instrument avait été fait par de nombreux musiciens avant moi. C'est à ce moment que j'ai ressenti une envie irrépressible de rejouer les Suites de Bach, et que j'emmène maintenant aussi ce violoncelle vers le répertoire romantique, notamment pour les Danses Hongroises de Brahms que nous venons d'enregistrer pour les vingt ans du duo avec Pascal Amoyel.
RM : Face à la situation sanitaire actuelle, comment voyez-vous la place de l'artiste dans le monde d'aujourd'hui ?
EB : Le pire qui aurait pu nous arriver, c'est que le monde aille parfaitement bien sans la culture, mais je ne crois pas que ce soit le cas. J'espère que chacun, et plus particulièrement nos dirigeants, mesurent à quel point l'absence de rencontres autour du spectacle vivant est en train de dessécher les liens sociaux. En tant que directrice artistique du Festival de Violoncelle de Beauvais, je dois me projeter sur fin mai, mais il est aujourd'hui très compliqué de voir à plus de quelques semaines, et encore plus de savoir où on en sera en termes de mesures sanitaires ou de vaccinations. Qu'il s'agisse du public ou des artistes, tous sont en manque de partage et cela développe une acuité immense, qui peut rendre le retour d'une intensité inégalée.
Le monde actuel ne se porte pas bien et à de nombreuses périodes de l'humanité, le rapport à l'art a été bouleversant et a permis à un grand nombre de gens de s'en sortir. On pense notamment à la musique des artistes dans les camps ou à un musicien comme Maurice Maréchal avec son violoncelle de guerre dans les tranchées, ou encore à Miguel Ángel Estrella, qui s'était fabriqué un clavier dans sa cellule en Uruguay. La musique est parfois le fil qui rattache à la vie.
Crédits photographiques : Emmanuelle Bertrand © Jean-Baptiste Millot ; Marie Jaëll vers 1876 © Document BNU Strasbourg
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