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Dans un monde où elle a perdu son pouvoir spirituel et magique, la musique constitue-t-elle encore un moyen de réenchanter le monde ? Pour accéder au dossier complet : Magies musicales et chorégraphiques
Féérie fantastique jetée entre la terre et l'au-delà pour certains, évocation surnaturelle de personnages fantastiques pour d'autres, le ballet romantique né dans les années 1830, est l'une des illustrations les plus marquantes du merveilleux dans le spectacle vivant. Machineries, envols, brumes et lumières spectrales contribuent au goût du public pour cette nouvelle forme artistique. Entre La Sylphide, premier ballet romantique et Giselle, chef d'œuvre absolu, récit de la naissance d'un genre.
Le ballet-pantomime, ou l'apparition des machineries volantes
« Les créatures volantes et les machineries n'apparaissent pas avec le ballet romantique, elles peuplaient depuis longtemps les ballets à l'antique » souligne Hélène Marquié, chercheuse qui a consacré un mémoire à l'histoire et à l'esthétique du ballet au XIXe siècle. Dès 1796, le ballet-pantomime Flore et Zéphyr de Didelot renouvelle le genre grâce à une machinerie permettant aux danseurs de simuler le vol. Le critique Castil-Blaze ne semble pas convaincu : « c'est la première fois que l'on fit manœuvrer les danseurs académiciens de cette manière, suspendus au plafond, aussi lestes que des jambons accrochés dans la boutique d'un charcutier ». Pourtant, les grands spectacles du XVIIIe siècle étaient déjà des fééries somptueuses, où les « trucs » du machiniste émerveillaient les spectateurs par leur nouveauté.
Autre innovation majeure : l'éclairage au gaz, utilisé pour la première fois à l'Opéra en 1922, qui confère à la scène une atmosphère romantique, dont s'emparent avec délectation les décorateurs comme Pierre Ciceri, créateur du décor de La Sylphide et de Giselle. Beaucoup moins contraignant que les chandelles ou les lampes à huile, le gaz permet d'éclairer les solistes ou certaines zones de la scène, et de varier les intensités. Serge Lifar dans son ouvrage « Giselle, apothéose du ballet romantique », souligne le contraste qui advient lorsque Paul Taglioni dans La Sylphide « fait évoluer des ombres diaphanes qui portent en elles tous les désirs, toutes les aspirations de l'humanité romantique. Plus rien de grandiose, de froid, de figé, mais des demi-teintes évoluant doucement sous une lumière blafarde, si belles et délicatement émouvantes ».
Enfin, le costume évolue lui aussi depuis la fin du XVIIIe siècle, ouvrant la voie à plus de légèreté. Serge Lifar dans son étude « Giselle, l'apothéose du ballet romantique », rappelle la création du « ballet d'action » par Noverre sur des arguments issus de la mythologie grecque ou latine, tandis que maillot rose et tunique légère apparaissent sur scène. A cette époque, les « touches légères… restent courtoises, mignardes, précieuses ; ce sont des pastorales élégantes, où le spectateur n'oublie jamais que l'on est entre divinités mythologiques et gens du monde de l'aristocratie. »
Machineries, éclairage au gaz, costumes plus légers, les ingrédients de la féérie existent, il ne reste plus qu'à lui trouver un livret.
La Sylphide, le premier ballet romantique
Serge Lifar attribue à Duponchel, metteur en scène de Robert le diable à l'Opéra en 1831, le premier tableau véritablement romantique. « L'apparition des nonnes, sortant de leurs tombeaux, voilées de blanc, Marie Taglioni, glissant sur les pointes, tel un spectre de rêve, produisirent sur le public une impression considérable… ». Philippe Taglioni, qui avait réglé les danses de Robert le diable pour sa fille Marie et son partenaire Jules Perrot, est sollicité par le ténor Nourrit, qui chantait le rôle de Robert. Celui-ci lui propose l'argument de La Sylphide, inspiré de Trilby ou le butin d'Argail, ramené de la patrie de Walter Scott par le poète Charles Nodier. Le 12 mars 1832, Marie Taglioni créée La Sylphide, chorégraphie de Philippe Taglioni sur un livret du ténor Adolphe Nourrit. C'est l'acte de naissance du ballet romantique, dans lequel la féérie supplante la mythologie et par lequel la danse devient un langage transcendant, chargé de spiritualité et de mystère. Douze ans plus tard, Théophile Gautier se souviendra que « l'Opéra fut livré aux gnomes, aux ondines, aux salamandres, aux elfes, aux nixes, aux wilis, aux périls et à tout ce peuple étrange et mystérieux qui se prête si merveilleusement aux fantaisies du maître du ballet. »
Dans La Sylphide, James, paysan écossais, est hanté par une sylphide, être impalpable bien décidé à troubler les fiançailles entre James et Effie. « Le deuxième acte, où s'épanouit le ballet blanc, est dominé par le surnaturel » écrit André Lévinson dans Le ballet romantique, qui raconte « les filles de l'air voltigeant d'une aile timide et cadencée » autour de la sylphide. C'est une écharpe posée par une sorcière sur les ailes de cet être astral qui lui sera fatale.
Ni divertissement mythologique, ni drame passionnel, le spectacle devient alors, selon un mot de Goethe, la réalisation de l'imaginaire. André Lévinson le résume ainsi : « Le ballet romantique fut essentiellement, sous une forme palpable, directe, suggestive, l'expression spontanée et inconsciente d'une métaphysique spiritualiste. » Le comparant aux Mystères du Moyen-Âge, il soutient que le ballet de 1830 fut l'un des foyers de rayonnement de l'influence germanique. Ce genre inauguré en France par des italiens, les Taglioni, comportait toutes les caractéristiques du génie romantique : spiritualisme exalté, engouement pour la couleur locale puisée aux sources populaires, nostalgie de pays lointains ou féériques, d'un passé oublié ou légendaire, amour mystique plus fort que la mort.
Au cœur du ballet romantique, la ballerine
Rendu possible par l'avènement des pointes, l'élévation permet d'invoquer des êtres surnaturels, sylphide, ondine ou spectre… « L'étoile n'appartient plus à la terre ; son règne est la région éthérée, le domaine de la fantaisie délivrée. » Alors que Marie Taglioni avait expérimenté les pointes sur scène à Vienne en 1826 apparaissant « tel un fantôme glissant à la surface du sol qu'elle effleurait à peine du bout de son orteil, chaussé de soie », cette technique nouvelle fait sensation et ne passe pas inaperçue. Marie Taglioni, Fanny Essler, Carlotta Grisi peuvent alors remplir les scènes avec la légèreté d'un frou-frou de blanche tarlatane !
La technologie devient aussi un élément esthétique à part entière. Beaucoup de dispositifs sont utilisés pour simuler les envols d'esprits aériens dans les cintres : dans La Sylphide par exemple, le rôle-titre s'envole par la cheminée au premier acte, tandis qu'au second, une douzaine de sylphides vole en ronde. Hélène Marquié rappelle que des mécanismes d'horlogerie intégrés aux costumes faisaient battre régulièrement les ailes de la sylphide en plein envol. « Louis Veron, directeur de l'Opéra, inspectait d'ailleurs soigneusement avant chaque représentation de La Sylphide les porte-mousquetons, les anneaux et les corsets à l'aide desquels étaient suspendues les figurantes qui « doublaient » les premiers sujets ; les rats qui effectuaient les vols recevaient un feu de dix francs, une somme importante, comme prime de risque. »
Serge Lifar est contempteur de Philippe Taglioni, qu'il qualifie de « choréauteur médiocre » au seul service de sa fille dans « Giselle, apothéose du ballet romantique ». C'est la raison pour laquelle il n'attribue à La Sylphide qu'un rôle de précurseur du ballet romantique. Il enfonce le clou en décrivant la mise en scène « Dans La Sylphide, tout l'élément réel, terrestre, du sujet était dansé, tandis que l'élément fantastique était presque entièrement « machiné » – au lieu de voler par la danse et dans leurs danses, les Sylphides évoluaient dans les airs, attachées à des fils de fer descendant d'une espèce de carrousel, installé aux cintres. » Son jugement est sans appel « l'apparition de fantômes n'est que prétexte à faire valoir l'adresse du machiniste : l'esprit sylphide ou wili n'a pas encore pénétré dans le ballet, il ne fait pas encore partie intégrante de la danse académique. Avec la Sylphide, le ballet était devenu romantique par son aspect, par sa forme, mais son état d'esprit demeurait inchangé. »
Une critique que réfute Pierre Lacotte, chorégraphe français qui a travaillé avec Lifar et a remonté La Sylphide en 1972 pour la première diffusion d'un ballet en couleurs à la télévision française. Ghislaine Thesmar et Michaël Denard dansent les rôles principaux. « On ne peut pas reprocher à un ballet d'avoir des machineries, elle fait partie du rêve. La Sylphide est le premier grand ballet romantique, c'est le départ de tout. Elle est inattaquable et c'est un grand chef d'œuvre. Depuis que j'ai remonté La Sylphide, c'est aussi un succès extraordinaire. » Pierre Lacotte rappelle très justement que Bournonville, né d'une mère suédoise et d'un père français, et venu se perfectionner à l'Opéra de Paris, a décidé de remonter au Danemark sa propre version de La Sylphide, car la version de Taglioni était trop chère à remonter.
Giselle, l'apothéose du ballet romantique
Créé deux ans après La Sylphide, Giselle fixe le style du ballet romantique, avec son clair de lune spectral et un folklore inspiré des traditions allemandes. Théophile Gautier a écrit le livret avec Saint-Georges, s'inspirant de l'allemand Henri Heine, et la chorégraphie est confiée à Jules Perrot. Tous deux choisiront Carlotta Grisi, qui entretenait avec Gautier une amitié amoureuse, pour le rôle-titre. On utilise pour la première fois les trappes anglaises sur la scène de l'Opéra de Paris pour faire sortir Giselle de sa tombe.
Très sévère avec La Sylphide, comme on l'a vu plus haut, Serge Lifar dresse le panégyrique de Giselle dont il estime que « dans toute l'histoire du ballet, je ne connais rien de plus parfait, de plus beau ni de plus grand que Giselle. » Fusion parfaite de la musique et de la danse, harmonie de la danse et de la pantomime, union de l'air et du récitatif, Giselle est pour Lifar un miracle de l'époque romantique. Il attribue à l'arabesque, qui fait son apparition au second acte, le symbole de l'immatériel, du fantomatique « une apparition de l'au-delà » et une traduction « statique » de l'envol des wilis tandis que le sissonne fermé en diagonale et le grand jeté le reproduise en mouvement. Pour lui, c'est la chorégraphie seule qui confère la dimension féérique au ballet. « L'arabesque et le sissonne, motifs inséparables du style romantique, avaient été les principaux éléments chorégraphiques de La Sylphide, mais ils ne s'y trouvaient qu'à l'état embryonnaire, sans connaître encore leur plein épanouissement, comme dans Giselle. »
Là encore, Pierre Lacotte est en désaccord avec Serge Lifar. « Ce sont des œuvres tellement bien conçues, reconnait-il, qu'elles sont faites pour nous emmener dans un monde imaginaire. Elles permettent d'oublier qui on est, de devenir quelqu'un d'autre et de partir dans le domaine du rêve » affirme le chorégraphe.
A lui-seul, le décor du second acte est un élément constitutif de la dimension fantasmagorique de Giselle. « Une brume bleuâtre baigne les intervalles des arbres et leur prête des apparences fantastiques, des attitudes et des airs de spectre » raconte Théophile Gautier dans « Les beautés de l'Opéra, Giselle ». Si Serge Lifar dénonce la surcharge, la lourdeur du décor de Ciceri, l'encombrement de tombes et de tertres de gazon qui se perdent dans une végétation touffue « défavorable aux dispositions symétriques de groupes », il parle aussi d'une trappe qui s'ouvre « illuminée d'une clarté bleue et mystérieuse » laissant apparaître Myrtha, qui effectue un certain nombre de vols horizontaux, actionnés par un machiniste. Il y aura bien des machineries dans Giselle, comme il y en eu dans La Sylphide. Le public et la presse sont enthousiastes, prélude à une longue série de représentations et à la reconnaissance du ballet romantique.
Sources
LEVINSON André Lévinson, Le musée romantique, onzième album, Éditions du Trianon (Le chapitre Théophile Gautier et le ballet romantique est repris dans le numéro spécial de la revue musicale du 1er décembre 1921, consacré au ballet du XIXe siècle)
LIFAR Serge, Giselle, apothéose du ballet romantique, Albin Michel, 1942.
MARQUIE Hélène, Histoire et esthétique de la danse de ballet au XIXe siècle, Mémoire soutenu le 20 septembre 2014.
Entretien avec Pierre LACOTTE, le 1er avril 2021.
Crédits photographiques : La Sylphide – Ballet de l'Opéra national de Paris © Svetlana Loboff / OnP ; Giselle (Jean Coralli, Jules Perrot) avec Dorothée Gilbert et Mathieu Ganio, Ballet de l'Opéra national de Paris – Lucie Devignes © Yonathan Kellerman / OnP
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