Un diptyque Offenbach-Schönberg inédit à l’Athénée

Associer Offenbach, le musicien du Second Empire, et Schönberg, le moderniste, en présentant leur opéra bouffe respectif en un diptyque : c'est le défi que se donne le chef Takenori Nemoto non sans avoir au préalable transcrit ces deux formats d'une heure pour un effectif de cinq instruments (Schönberg était coutumier du fait). Et force est de constater que le binôme fonctionne ! 

Il n'y a pas de diable dans Von Heute auf Morgen (« D'aujourd'hui à demain ») d'Arnold Schönberg ; mais le désir amoureux et la tentation circulent comme chez Offenbach. Un couple, au sortir d'une soirée, se retrouve dans sa chambre, l'homme et la femme s'avouant leur flirt respectif, elle avec le chanteur, lui très émoustillé par l'amie et caressant le projet de « liberté conjugale », histoire de faire « moderne ». Piquée au vif, la femme, qui ne l'entend pas ainsi, quitte la scène en chemise pour réapparaître dans des tenues aussi sexy qu'extravagantes, jouant l'épouse moderne devant un mari rendu jaloux et vite reconquis. L'échangisme n'aura pas lieu et la Modernité (d'aujourd'hui à demain) repassera…

Dans Les trois baisers du diable, Gaspard doit obtenir de Jeanne, et avant minuit, qu'elle lui dise trois fois « je t'aime » sans quoi il perdra son âme… Tandis que son mari est retenu à l'auberge, Jeanne cède aux avances de Gaspard le maléfique, transfigurée par les bijoux et les robes de soie du marchand diabolique… avant qu'elle reprenne ses esprits et repousse la tentation : au final, deux héroïnes qui triomphent, toutes deux incarnées avec brio par la soprano canadienne Mélanie Boisvert aux côtés de ses trois partenaires. Si leur apparence mute d'une mise en scène à l'autre (celle, très économe d'Alma Terrasse), le personnage de l'enfant-marionnette, muet chez Offenbach et bien éveillé chez Schönberg (rôle parlé) reste le même.

L'opérette fantastique de Jacques Offenbach écrite en 1857 est « un petit Faust » comme on le dit de L'Histoire du soldat de Stravinsky auquel il est fait directement allusion, à plusieurs reprises et au gré de citations (des clins d'œil du transcripteur sans aucun doute…). Georges, le bon petit soldat, a lui aussi un violon – Odile Heimburger rayonnante, qui joue et chante sur scène ! C'est d'ailleurs lui (et la Vierge) qui sauveront Jeanne de l'emprise du diable. Le rouet, seul élément de décor sur le plateau, devant lequel Jeanne chante un premier air bien scandé, évoque Marguerite. D'autres références faustiennes se lisent dans l'ouvrage. Le personnage de Gaspard est le faux ami, qui a pactisé avec le diable comme le Kaspar du Freischütz (1821) de Carl Maria von Weber. Sa grande scène avec Jeanne, dont il n'obtiendra que deux « Je t'aime » est l'acmé de l'ouvrage, la magie des lumières aidant. Aisance scénique et voix vaillante du baryton Antoine Philippot qui parvient à ensorceler sa victime le temps d'une valse. La soprano chante alors son « air des bijoux » (deux ans avant celui de Gounod) : la voix est agile et les aigus fort jolis. Le ténor léger Benoît Rameau incarne quant à lui un mari falot et incrédule. Son duo avec Gaspard (« Le Jurançon est sur la table »), devant la taverne où il sera retenu, est son plus bel air de bravoure.

Si les cinq instruments en fosse (violon, violoncelle, flûte, clarinette et piano) très en verve sous le geste de Takenori Nemoko, n'ont qu'un rôle d'accompagnement ou de doublure chez Offenbach, ils s'immiscent davantage dans la trame vocale chez Schönberg, participant étroitement à la dramaturgie.

Le décor contemporain est, là encore, réduit à l'essentiel : un grand lit blanc et un téléphone pour cette satyre pointant les effets néfastes du temps et de la mode. L'écriture « durchkomponiert » de Schönberg (conçue dans un flux continu) sert de près le texte allemand, celui de Max Blonda, alias Gertrud Schönberg (l'épouse du compositeur). Conçu en 1928, l'opéra bouffe – le seul opus véritablement léger et gai du maître viennois – n'en est pas moins dodécaphonique, à l'écriture très/trop exigeante avec ses rythmes de danse stylisée et ses couleurs acidulées que la réduction instrumentale drastique de Takenori Nemoto n'adoucit pas. La voix de Mélanie Boisvert éminemment véloce prend une couleur straussienne idéale qui se joue d'une ligne vocale virtuose. Antoine Philippot/le mari n'est pas en reste, souvent sollicité dans son registre aigu et assumant les écarts d'un parlé-chanté très capricieux. Lorsque le téléphone sonne, c'est le second couple, que l'on devinait, muet, en fond de scène, qui entre dans la chambre, découvrant un mari et une femme plus unis que jamais, avec leur enfant qui s'est réveillé. Le quatuor vocal qui s'ensuit est une page étonnante, une strette finale un rien éprouvante pour les voix (le ténor est un peu en retrait) emmené par les aigus lumineux de Mélanie Boisvert. Sa voix parlée à la fin de l'opéra, et surtout celle de l'enfant – « que signifie la modernité, maman? » – n'est pas sans évoquer la dernière page de Wozzeck du disciple Alban Berg.

Crédit Photographique : © Théâtre de l'Athénée