Deux Barbe-Bleue militent à l’Opéra de Lyon

Intitulé Femmes libres?, le dernier festival printanier de Serge Dorny a pris ses quartiers sur la toile : des conférences, des lectures, des rencontres, un atelier, un aperçu sur une prochaine Mélisande par Richard Brunel avec Judith Chemla et deux nouvelles productions des uniques opéras de Paul Dukas et Béla Bartók.

Le festival ponctue son intitulé d'un point d'interrogation. S'agissant de l'Ariane et Barbe-Bleue de Dukas, le questionnement est de mise. Bien que libérées par Ariane, les cinq femmes du monstre décident de rester avec leur bourreau : pourquoi ? A cette taraudante question, en 2015, à l'Opéra du Rhin, Olivier Py et son décorateur Pierre-André Weitz, en explorant brillamment les tunnels d'une œuvre aussi chatoyante que statique, avaient audacieusement répondu dans ce qui reste une de leurs meilleures réalisations : la phallocratie fascine (le phallos grec et le fascinus romain désignent le même « objet »). Difficile, dans cette foulée, de se passionner pour la sage lecture d'Àlex Ollé. Le Catalan ne nous apprend rien de bien éclairant. A notre époque de remise en question en tous genres, un homme se sentirait-il dorénavant illégitime pour parler des femmes ? Alors qu'en 1918, Dukas mettait au Monde un opéra sans parité, qui délivra l'amer constat que l'on préfère généralement « l'esclavage familier » au « poids redoutable de la liberté » avant de conclure : « La vérité est qu'on ne peut délivrer personne. Il vaut mieux se délivrer soi-même. »

Au départ, Ollé séduit et intrigue. Un prologue cinématographique (procédé qui avait réussi à sa belle Alceste de 2017) nous attache d'emblée aux deux rôles-titres : visiblement ces deux-là, fraîchement mariés, s'adorent, à peine distraits de leur attraction réciproque par le jet d'œuf pourri sur la vitre arrière de la voiture qui les conduit au château. Un miroir horizontal, découpé dans un tulle d'avant-scène permettra de se refaire une beauté face public. Derrière, dans une pénombre savamment tamisée, un labyrinthe de tulles édifie progressivement un château-prison dont les murs s'élèvent et s'abaissent à l'envi. Ensuite le labyrinthe gagne les cintres. Ses fondations dessinent alors les contours d'un plafond surmontant le parquet marqueté d'une luxueuse salle de banquet. L'Acte II accuse peu à peu un certain fléchissement d'inspiration : on assiste à la scolaire édification d'une pyramide constituée des tables de la noce, du sommet de laquelle Ariane et la Nourrice exhortent les captives à la rébellion. On tombe poliment escarpins et bijoux alors que l'on attendait un jusqu'au boutisme à la Femen. L'Acte III entérine le decrescendo : le labyrinthique plafond, qui a cessé tout mouvement, est condamné à contempler longuement un chœur féminin jouant les utilités dans l'ombre. La conclusion voit les femmes « libérées » faire effectuer une simple volte-face à leur bourreau ensanglanté, vissé sur sa chaise, pour un regard public censé donner à penser. Une image bien inoffensive en regard de celle du Barbe-Bleue d'Olivier Py, nu et cornu, brisé sur sa chaise, d'une force symbolique autrement fascinante.

Lothar Koenigs obtient de l'Orchestre de l'Opéra de Lyon le galbe somptuaire de cette Ariane entre Pelléas (on y cite le thème de Mélisande) et Padmâvatî. Une partition exigeante pour toutes mais toutes sont à la hauteur. On place très haut la Nourrice d'Anaïk Morel, dont la diction et la puissance d'émission parviennent presque à dompter l'impossible torrent orchestral. La splendide Ariane de Katarina Karnéus est quasiment de la même eau, nonobstant un registre aigu à peine érodé. Les timbres d'Adèle Charvet et d'Hélène Carpentier, particulièrement en phase avec l'opulence sonore imaginée par Dukas, entraînent un ensemble féminin (Margot Genet, Amandine Ammirati) de toute beauté. Tomislav Lavoie met sa plastique au service d'un Barbe-Bleue de belle prestance, sa voix ne faisant qu'une bouchée de bien chiches répliques. Les puissantes pages chorales font leur effet maximum. Le contraire de cette mise en scène sans risques.

Prendre tous les risques : tel semble avoir été à l'inverse le mot d'ordre d'Andriy Zholdak. Le metteur en scène russe ose et on a envie de le suivre. Néanmoins, lui confier le destin des femmes de Bartók était-il judicieux ? C'est sonné que l'on termine la visite de ce nouveau Château de Barbe-Bleue, donné deux fois d'affilée.

Deux ans après son Enchanteresse, on retrouve, sur la scène lyonnaise, la même pertinence des décors, la même appétence pour la crudité. Le Prologue parlé, d'ordinaire aussi peu joué qu'enregistré, souhaite au spectateur un regard au-delà de l'apparence superficielle des choses. Une narcissique traversée du miroir plus loin, le rideau se lève sur la perspective d'un couloir percé de portes occupant le tiers central du plateau. Monté sur tournette, le château apparaît ensuite, épris de mouvement perpétuel. L'œil passe de pièce en pièce (cuisine ensanglantée, salle de bain à l'abandon, chambre des tortures…) et ce qu'il y aperçoit n'est pas joli-joli : sévices en tous genres, lancers de corps à terre, masturbation, défécation, sodomie, viols, égorgements… L'atmosphère est suffocante. Deux hommes s'accouplent bestialement avant d'être exécutés. Des femmes vont et viennent. Le surplomb d'une vidéo les montre périodiquement s'enfuir à reculons sur le sol. Des sous-titres nomment la sœur, les trois femmes de Barbe-Bleue (l'une est un homme, factotum virevoltant en fourreau noir), l'identité des autres étant laissé à l'appréciation du spectateur : cette femme âgée en tailleur strict est peut-être la mère hitchcockienne d'un monstre dont l'Eros ne peut s'empêcher de trop forcer sur le Thanatos, cette fillette (dernière image apaisante d'une soirée éprouvante) la jeune pousse d'une victime en devenir… Déconseillé aux moins de 16 ans (et probablement au-delà, ce sera selon), une sorte de « pornopéra » dont le confinement délétère l'apparente au terrifiant Salò de Pasolini.

A la fin, quand Judith a rejoint la nuit de Barbe-Bleue, le miroir pivote et laisse entrer une autre femme…

L'opéra est alors rejoué dans sa totalité. Le manège infernal du décor ayant cessé, le regard se focalise sur le couloir central, bordé, à cour par le miroir, à jardin par un espace réservé à des projections consacrées au panorama nocturne des extérieurs vertigineux d'un château qu'on devine édifié au bord du vide (rochers escarpés, nuit étoilée, lune blême) mais aussi à des réminiscences visuelles de la première partie. Très originale proposition, qui donne à voir avec réalisme d'abord ce qui s'est passé, ensuite le pourquoi de ce qui s'est passé. Judith 1 subissait. Judith 2 essaie de comprendre. Les deux finiront mal au terme de ce très questionnant Château de Barbe-Bleue, aussi avare de réponses, aussi énigmatique que la partition, composée sur un livret qualifié par son auteur (Béla Balázs) de « Mystère ».

Un Barbe-Bleue tout de morgue vocale (le remarquable Károly Szemerédy) malmène deux Judith : Ève-Maud Hubeaux et Victoria Karkacheva. Si la première est déjà bien connue pour la splendeur juvénile de son galbe vocal, la seconde ne lui cède en rien en termes de séduction, de volume, d'assurance. Puissance et plénitude de l'aigu sont au rendez-vous du franchissement de la toujours très attendue Cinquième Porte. Privilège inédit et double bonheur musical dicté par la mise en scène : Titus Engel porte par deux fois à l'incandescence un Orchestre de l'Opéra de Lyon riche en atmosphères.

Femmes libres ? L'une s'enfuit, les autres restent. A l'évidence, le combat continue.

Crédits photographiques © Mar Flores Flo/Stofleth