Le Barbier de Montpellier chez Almodovar

C'est avec un Barbier de Séville en pleine santé que l'Opéra de Montpellier ouvre la difficile saison 2020/2021 dans un Corum distancié.

Le Barbier de Séville a été gâté par ses deux précédents metteurs en scène. Même si la gracieuse et très musicale proposition de Laurent Pelly devait céder le pas devant celle stimulante et inventive de Kirill Serebrennikov, c'étaient là deux visions à même de renouveler l'approche d'une œuvre rebattue. Montpellier révèle la très originale proposition de l'Espagnol Rafael R. Villalobos : raconter en parallèle deux « transitions » (le substantif s'affiche dès l'Ouverture). Celle, amoureuse, d'une jeune femme, celle, politique, de l'Espagne. Le glissement d'une classe sociale à l'autre pour Rosina, du fascisme à la Movida pour le peuple espagnol. De Franco à Almodovar.

Cet ambitieux programme, gratifié d'un éclairage inhabituel porté sur le personnage secondaire de Berta, la domestique dans l'ombre de la maison Bartolo (« pauvre, marginale, mais avec le charisme d'une star » nous dit-on), pour passionnant qu'il soit sur le papier, ne fonctionne cependant pas complètement, le metteur en scène peinant à trouver la force de conviction nécessaire pour parvenir à guider le regard du spectateur invité dans le labyrinthe audacieux de ses propres passions.

Le spectacle, bourré de qualités, commence à 100 à l'heure mais, passé un air de Figaro en rock star remarquablement mis en scène, il peine à tenir la tenue de route de la direction d'acteurs que son concept appelait. L'Ouverture intrigue avec le transformisme annoncé de Berta. De même que celui d'un Fiorello en représentant du peuple espagnol. Ou encore ce gaspacho « almodovarien » que l'on fabrique sous nos yeux et dont on ne fera rien contrairement à certaines Femmes au bord de la crise de nerfs. Le Finale douteux du I avec son chœur d'hommes pris de coliques à qui on envoie des rouleaux de papier hygiénique apparaît difficilement déchiffrable. Quant au début du II, avec les soudaines invectives homophobes de Bartolo à Berta (que l'on ne trouvera ni dans le livret de Sterbini ni dans la pièce de Beaumarchais), elles sont carrément gênantes. Référence affichée au grand cinéaste espagnol oblige, le spectacle se rapproche davantage, en maints endroits, des Amants passagers voire de Kika (qui ne sont pas les films les plus fins du grand cinéaste espagnol), que de la rigueur narrative de La Loi du désir ou de Parle avec elle.

Le voyage visuel vaut quant à lui le détour avec la savante gestion d'un dispositif scénique à la fois sobre et beau : la maison de Bartolo stylisée comme un pliage et enchâssée dans un cadre de néon. Côté face, sa blancheur la métamorphose en écran : vues de Séville, nuées, gros plans divers, ombres projetées… Côté pile, après pivotement, un sobre intérieur en blanc et rouge tapissé de bouquets colorés autour d'une ironique « interdiction de chanter ». L'orage, culminant sur le coup de tonnerre de l'annonce de la mort de Franco, fascine avec la poésie sous fumigènes d'un ciel chargé annonciateur de lendemains enchanteurs.

Magnus Fryklund reprend avec talent la baguette délaissée par un Michael Schønwandt soucieux de précaution sanitaire, et l'Orchestre national Montpellier Occitanie, au grand complet dans l'immense fosse de l'Opéra Berlioz, participe, avec un solide chœur masculin, à la réussite de la soirée.

Philippe Talbot affronte la tessiture redoutable d'Almaviva avec le style que l'on apprécie chez ce ténor subtil et amusant, aussi à l'aise dans le transformisme de l'habit de lumière près du corps du matador que dans celui de la bure flottante de la nonne (la baguette magique unisexe de Villalobos transformant Don Alonso en Suora Alonsa). Le Figaro survitaminé de Paolo Bordogna affiche une santé vocale autant que physique. Se lançant à terre sans ménagement pour ses articulations, juché sur des talons aiguilles, moulé dans le cuir jusqu'au torse nu pour une invraisemblable scène sado-masochiste où il tient en laisse un Bartolo en caleçon, le Factotum de Rossini est aussi celui de Villalobos, vampirisant littéralement l'attention. Gezim Myshketa est un solide barbon, gratifiant son Menuet de l'Acte II d'un falsetto sonore. Jacques Greg-Belobo, Basilio à la calomnie trop bonhomme pour impressionner vraiment, ne s'impose pas suffisamment. Jean-Philippe Elleouet-Molina est un Officier aux contours un brin frustes et Philippe Estève un parfait Fiorello.

Adèle Charvet, après avoir beaucoup fait parler d'elle depuis un an (son superbe Ascanio berliozien, son Messie au pied levé), était très attendue en Rosine. Peut-être insuffisamment nourrie par une mise en scène qui pose son personnage une fois pour toutes, on en vient à se demander si la jeune chanteuse est véritablement à l'aise dans son costume d'apprentie-Carmen plutôt que de future Comtesse. La ligne vocale, bien que très investie, peine à masquer quelques verdeurs dans l'aigu comme une limite perceptible dans la vocalisation. En Berta chantée par un contre-ténor, l'extraordinaire Ray Chenez, qui avait fait forte impression dans Le Démon bordelais (prix Claude-Rostand 2020 du meilleur spectacle créé en province), emporte le point au moyen d'un seul air, même si le metteur en scène parasite pour lui la rossinienne partition du populaire Tango de la Menegilda tiré de la zarzuela La Gran Vía. Avec un interprète pareil, on regrette d'autant plus que Villalobos n'ait pas davantage tenu son pari de départ : faire de cette Berta hors-norme le personnage principal de son concept. Le personnage, malgré Chenez, n'évolue pas. La « transition » annoncée ne s'est hélas pas faite pour tous. Douleur et gloire.

Crédits photographiques: © Marc Ginot