Ludwig van Beethoven et l’orgue

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Le 250e anniversaire de Beethoven donne l’occasion à ResMusica de proposer à ses lecteurs des articles inédits sur l’une des plus grandes figures de la musique. Pour accéder au dossier complet : Le 250e anniversaire de Beethoven

 

Depuis toujours, l'orgue reste l'instrument de toutes les passions, de toutes les inspirations, touchant parfois malgré eux de très grands compositeurs tournés vers d'autres univers sonores. Certains l'ont même détesté comme Berlioz, voire ignoré, tels Rameau ou Debussy. Au contraire, certains, pourtant tournés vers d'autres genres musicaux, s'en sont largement emparés avec flamme : Händel, Mendelssohn, Brahms, Liszt. Mais qu'en est-il réellement de Ludwig van Beethoven ?

La place de l'orgue dans sa vie musicale pourrait nous paraître anecdotique, et pourtant, à y regarder de plus près, son expérience vis-à-vis de l'orgue n'est pas sans intérêt, loin de là, et forgera même ses premières armes de compositeur, nous permettant ainsi de mieux comprendre parfois les influences musicales qui marquèrent sa vie de jeune musicien.

L'orgue Allemand à la fin du XVII^e siècle

Pour aborder les rapports de l'instrument orgue avec le jeune Beethoven, il est essentiel de décrire succinctement à quoi ressemble l'orgue Allemand en cette deuxième moitié du XVIII^e siècle. La tradition de la facture est largement ancrée dans la culture musicale de ce pays, depuis près de trois siècles. L'orgue atteint son apogée dès le XVII^e siècle avec de grands facteurs d'orgue tels Arp Schnitger représentant l'école du Nord, magnifiée par le génie d'un Buxtehude, ou un peu plus tard Gottfried Silbermann en Saxe, et ses rapports fructueux, parfois houleux, avec Johann Sebastian Bach. Il est intéressant de noter que la deuxième moitié du XVIII^e siècle voit le début d'une évolution dans le style de ces orgues, peu à peu tournés vers un certain pré-romantisme, déjà sensible dans l'école de Silbermann, avec une multiplication de jeux de fonds de 16 et 8 pieds, aux noms évocateurs de « Viola di gamba », « Unda maris », ou autres « Violoncello ». En fait l'orgue suit tout simplement l'évolution des styles musicaux, à l'instar du clavecin, qui peu à peu donnera naissance aux premiers pianoforte, hammerflügel, jusqu'à nos pianos modernes. L'orgue que va connaître le jeune Ludwig est un orgue de ce type.

L'orgue de la Minoritenkirche à Bonn

Riche de 33 registres, répartis sur trois claviers manuels et pédalier, l'orgue de l'église des frères mineurs de Bonn, est l'instrument que fréquente le jeune Ludwig entre l'âge de 10 et 12 ans. Cet orgue a malheureusement disparu sous les bombardements de la deuxième guerre mondiale, mais nous pouvons cependant encore admirer outre le somptueux buffet, sa belle console sauvée en 1905 lors de la modernisation de l'orgue, composée de claviers en ébène, registres et pédalier, exposée désormais dans la maison natale de Beethoven à Bonn. En observant la composition encore visible grâce aux étiquettes des jeux, nous remarquons que cet orgue était réparti en deux plans sonores de Grand-orgue et de Positif, le troisième clavier étant vraisemblablement un clavier d'accouplement, comme cela était courant à l'époque. Le pédalier de belle étendue, comprenait sept jeux indépendants, ce qui offrait au jeune enfant une riche palette de sonorités dont on imagine qu'il se délecta largement.

Ludwig accompagne alors les messes, surtout celle du matin où le choral est largement représenté. Les harmonisations qu'il en réalisait devaient être particulières, si l'on se souvient de l'anecdote rapportée alors : « Au cours d'une messe de la Semaine Sainte, il fit perdre le fil au chanteur Heller, habituellement plein d'assurance ». Ludwig souffrait-il d'un manque d'expérience, ou bien, le génie le dévorait-il déjà au point d'improviser un accompagnement foisonnant d'originalité, mais impossible à suivre par son chanteur ? Nous sommes peut-être dans le même cas que le jeune Bach à Arnstadt, et de ses paroissiens déroutés par leur jeune organiste bouillonnant d'idées nouvelles, et d'harmonisations de chorals inhabituelles. La fréquentation de cet orgue apporte à Ludwig la connaissance de cet univers sonore particulier, dont il se souviendra pour composer quelques œuvres dédiées à cet instrument.

Les compositions pour orgue après Bach

À la mort de Johann Sebastian Bach en 1750, deux courants voient le jour en Allemagne en matière de musique d'orgue.

Un premier courant initié par les fils même de Bach : Wilhelm Friedemann, et surtout Carl Philipp Emanuel, qui vont composer une musique totalement différente de leur père. C'est la naissance et l'invention du style dit « classique », avec l'éclosion de la symphonie classique, de la forme sonate, du concerto dans un style nouveau, galant… L'orgue n'y échappe pas : c'est peu à peu l'abandon de la polyphonie savante, parfois sévère, au profit de la mélodie accompagnée. C'est un petit cataclysme en musique, ce fameux « Sturm und Drang » magnifié par la nouvelle école de Mannheim initiée par Johann Stamitz. Nous voyons ainsi apparaître des pièces d'orgue, composées dans un style pianistique, souvent sans partie de pédale obligée : les magnifiques sonates pour orgue dédiées à la princesse Amélie de Prusse de KPE Bach en sont parmi les plus beaux exemples. Par la suite, Haydn et Mozart suivirent le même chemin, se détournant de la tradition du grand orgue polyphonique allemand que Johann Sebastian Bach avait amené à son apogée. La fonction de l'orgue a changé, devenu plus profane d'une part, ou réduit souvent également à de simples fonctions d'accompagnement ou de renfort (Messes de Haydn et Mozart). Les sonates d'église de Mozart ne sont en fait à ce niveau que de mini-concertos pour clavier, assez éloignés d'une véritable écriture d'orgue. L'orgue devient ainsi également instrument soliste à part entière, comme le piano, dans de grands concertos avec orchestre : les exemples sont nombreux à cette époque-là, et souvent fort réussis, écrits par les plus grands compositeurs. Plus largement, ce style classique nous conduira naturellement jusqu'à Beethoven et sa Missa Solemnis, œuvre révolutionnaire, où d'ailleurs, l'orgue est aussi présent.

Un deuxième courant va perdurer à la mort de Bach, au travers de quelques fidèles élèves attachés aux valeurs sacrées de l'orgue, perpétuant la tradition de la polyphonie, du choral, et des formes enseignées par leur maître, comme le Trio, avec l'usage du pédalier. Nous pouvons remarquer Johann Ludwig Krebs, que Bach décrivait comme son meilleur élève : « la meilleure écrevisse du ruisseau » disait-il humoristiquement réunissant leurs deux noms de famille très évocateurs. Krebs, excellent organiste de la chapelle du château de Altenburg, écrit une œuvre importante calquée sur celle de Bach : il n'hésite pas à reprendre textuellement certains thèmes ou formes musicales bien précises. Ses chorals sont splendides, dans la lignée de son illustre professeur. Gottfried Homilius, organiste de la Frauenkirche de Dresde, dotée d'un splendide orgue à trois claviers de Gottfried Silbermann flambant neuf, se distingue aussi par des compositions de premier plan, vocales et organistiques, dont quelques chorals en trio de toute beauté. Cette tradition va se poursuivre sur ces orgues de Silbermann et de ses élèves Hildebrandt et Trost, malgré l'émergence du nouveau courant musical, plus à la page. Que n'avait-on déjà reproché au père Bach, en matière d'archaïsme musical, déjà de son vivant ? Du coup, couvant sous la braise, cette tradition polyphonique fut plus tard ravivée par le jeune Félix Mendelssohn lorsque quelque quatre-vingt ans plus tard, il exhuma puis dirigea la Passion selon Saint-Matthieu. Ce dernier écrit une œuvre d'orgue de premier plan, inspirée directement de Bach et des orgues de Silbermann, encore en fonctionnement de son vivant. Il les pratiqua, et les aima tout particulièrement, évoquant en particulier la beauté des deux orgues de Rötha. Le fil renoué, vinrent Schumann, Brahms, et Liszt qui offrirent eux aussi des œuvres d'orgue de tout premier ordre. Le sommet de cette tradition retrouvée culmine avec le Requiem Allemand de Brahms, gorgé de tradition Luthérienne, si proche de l'esprit des passions de Bach, et à la fois si éloigné de « l'autre style », dont le témoin demeure la Missa Solemnis.

Beethoven vers 1780

Nous ne reviendrons pas en détail sur les premières années de la vie de Beethoven, thème déjà largement développé dans la littérature musicale, nous souvenant juste que son père voyait en lui un nouveau Mozart. Musicien à la cour de Bonn, Johann Beethoven, alcoolique, donnera à Ludwig ses premières leçons de musique, le soir en rentrant des répétitions de l'orchestre, et de la taverne. A l'âge de sept ans et demi, Ludwig donne un concert à Cologne, son père le faisant passer pour un enfant de six ans seulement, afin d'augmenter le côté « enfant prodige ». Mais bientôt, ces leçons ne suffisent plus à Ludwig. Il est mis entre les mains du compositeur et chef d'orchestre Christian Gottlob Neefe (Chemnitz 1748 – Dessau 1798). Cet excellent musicien établi à Bonn dès 1780, devint organiste de la cour du Prince-électeur de Cologne en 1782, et professeur du jeune Beethoven à qui il enseigna le clavier, l'orgue, et les bases de l'harmonie. Il prit totalement conscience des capacités exceptionnelles de son jeune élève, en lui faisant connaître, au-delà de la musique, les philosophes anciens et modernes. En 1783, Neefe écrit dans le « magazine de la musique », au sujet de son élève : « s'il continue ainsi, il sera sans aucun doute un nouveau Mozart ». Grâce à Neefe, Beethoven obtient en 1784, le poste d'organiste remplaçant à la cour de Maximilien Franz, prince-électeur de Cologne. Cela lui permet de fréquenter un nouveau milieu, et de se faire de nombreux amis : les familles Ries, von Breuning et leur charmante fille Eléonore, le violoniste Karl Amenda, et Franz Gerhard Wegeler l'ami médecin et aussi lui permet de gagner un peu d'argent, soulageant ainsi financièrement sa famille.

Les premiers rudiments de Ludwig à l'orgue sont à rechercher alors qu'il est âgé de 10 ans. Il fréquente alors l'église Franciscaine des Frères mineurs au centre de Bonn, sa ville natale : c'est la Minoritenkirche, dotée, comme nous l'avons vu, d'un orgue des plus imposants. C'est le Frère Willibald qui lui donne ses premières leçons, en vue de lui apprendre l'accompagnement liturgique, ce qu'il assimile vite, puisque il est bientôt capable de jouer seul à la messe de six heures. Ludwig reçoit alors une solide formation avec l'organiste Van den Eden, et surtout Neefe qui lui donne de complètes connaissances.

Quelques années plus tard…

En 1787, grâce au Prince-électeur de Cologne, Ludwig fait un premier voyage à Vienne, où il rencontre Mozart. Vers 1790 à Cologne, les auditeurs sont impressionnés par ses improvisations à l'orgue, en particulier dans le style contrapuntique à partir des thèmes imposés. En 1792, Beethoven retourne à Vienne, ce fut la célèbre rencontre avec Joseph Haydn. Son ami Waldstein lui écrit ces mots : « recevez des mains de Haydn l'esprit de Mozart ». Belle destinée en effet de Haydn qui fut le maître de Mozart, puis de Beethoven. A la cathédrale de Vienne, il rencontre Johann Georg Albretchsberger (1736-1809), féru du style ancien, avec qui il prend des leçons : « tout finit par des fugues » lui inculque Albrechtsberger. Il est inutile de préciser à ce stade de la vie de Beethoven, combien l'instrument roi n'a plus aucun secret pour lui, ni même la manière de le bien jouer. Quelques années plus tard, en 1821, encore à Vienne, un chef d'orchestre nommé Starke l'emmène à la chapelle Saint-Jean, priant Beethoven de se mettre aux claviers de l'orgue : au regret de n'avoir pu fixer ce moment musical pour la postérité, il nous raconte que le Maître joua une demi-heure « en improvisant un premier prélude -con amore- avec registres agréables, et un second composé de diverses suites fuguées ».

En 1825, il rencontre l'organiste Freudenberg de Breslau, qui se plaint de la médiocrité des organistes Viennois, incapables de jouer dignement de leur instrument, et en particulier du pédalier. C'est là le signe qu'une certaine tradition s'était perdue. Beethoven fit remarquer que « Bach était l'idéal contrapuntique », et que personne ne l'avait encore surpassé. Capable de jouer par cœur dans les salons Viennois les 48 préludes et fugues du « Clavier bien tempéré » de Bach, Beethoven à l'orgue nous parait déjà beaucoup moins étrange.

Les œuvres pour orgue de Beethoven

La majeure partie des compositions pour orgue datent des années 1790-1805. Nous pouvons en dégager deux directions :

Première direction

C'est la période viennoise où Beethoven travaille avec Albrechtsberger. Fidèle au style ancien, ce dernier propose des thèmes issus de « l'art de la fugue » de Bach à son jeune élève : naitront alors de nombreuses fugues pour l'orgue rassemblées dans un manuscrit, répertorié par Hess. Il est intéressant de noter ici que Beethoven considérait le contrepoint comme « la concrétisation de l'harmonie pré-établie de l'univers de la création », un nouveau monde à conquérir ! La forme Trio attire aussi le compositeur, à l'image des sonates en trio de Bach, découvertes selon toute vraisemblance lors des concerts dominicaux du Baron Van Swieten. Elles étaient alors joués en formation « Trio à cordes ». Mozart écrivit de même quelques préludes initiant des fugues à trois voix de Bach, issues du « clavier bien tempéré ». Composés à la même époque, plusieurs préludes pour l'orgue sont composés et publiés un peu plus tard chez Hoffmeister et Kühnel à Leipzig. Deux d'entre eux sont très originaux et intitulés « à travers tous les tons ». Ils sont pour Beethoven la manière d'exprimer « tous les mouvements de l'âme ». Toujours auprès de Albretchsberger, Beethoven compose d'autres fugues. Son souci alors est d'inclure dans ce canevas rigide et austère de la forme fuguée un élément nouveau. Il dit : « de nos jours, il faut que ces formes traditionnelles soient vivifiées par l'introduction d'un élément authentiquement poétique ». Ses recherches en ce domaine aboutiront aux grandes séquences fuguées des dernières sonates pour piano, et à sa Grande Fugue Op. 133 pour quatuor à cordes, moins compréhensibles à nous sans la connaissance de son œuvre d'orgue.

Deuxième direction

Beethoven vivant bien avec son temps musical, surtout depuis ses fréquentations Viennoises inspirées par Haydn et Mozart, va en cette toute fin du XVIII^e siècle écrire des pièces pour orgue d'un tout autre caractère que les autres décrites précédemment. Il s'agit d'un groupe d'œuvres écrites pour un instrument mécanique, appelé « Flötenuhr », textuellement « horloge à flûtes », en vogue à l'époque. Son principe était simple : un système à rouleaux, identique à une boite à musique, mais avec de vrais tuyaux d'orgue, en quelque sorte l'ancêtre de nos orgues de barbarie, et reliés à un mécanisme d'horloge. Déjà KPE Bach, Joseph Haydn laissèrent quelques séries de pièces, courtes, intervenant pour marquer chaque heure du jour et de la nuit. Divers modèles virent le jour, dont certains plus sophistiqués et capables de traduire des œuvres de plus grande envergure. En France aussi, ces appareils virent le jour, portant le nom de « serinettes », pour rappeler qu'ils servaient à dresser des serins, en leur faisant entendre inlassablement la même rengaine. De toute façon, cela restait de petits instruments aigus et criards, et Mozart ne s'était pas privé de dire qu'il les détestait. On comprend mieux d'ailleurs pourquoi ce dernier proposa une transcription pour piano à quatre mains de ses fantaisies destinées à cet étrange instrument. A Vienne, de tels modèles pouvaient se rencontrer en divers lieux dont l'étonnant musée « galerie d'art » de personnages de cire monté par le Comte Joseph Deym-Müller. Haydn, Mozart et un certain Johann Ernst Eberlin composèrent des œuvres pour cette curiosité instrumentale. Mozart écrivit deux célèbres fantaisies en fa mineur K. 594 et K. 608, et un andante en fa majeur K. 616. Beethoven lui aussi succombera à cette tentation curieuse d'écrire quelques piécettes, pour le déroulement des heures, mais aussi une suite pour orgue mécanique plus développée. D'ailleurs, ironie de l'histoire, l'épouse du Comte Deym, ne fût autre que Joséphine de Brunswick, aimée de Beethoven, et figurant sur la liste des candidates à l'identification de « l'Immortelle bien-aimée ». Peut-être faut-il voir là un attrait particulier pour Beethoven envers ces compositions destinées à un instrument aussi insolite. Il semble bien également que c'est Joséphine qui fit connaître à Beethoven les fantaisies de Mozart, qui en fit des copies, et qui l'ont directement inspiré pour ses dernières sonates pour piano, notamment pour l'opus 111. De nos jours, toutes ces œuvres pour le Flötenuhr s'interprètent à l'orgue, tout en les considérant avec exagération comme des œuvres originales pour cet instrument.

Le catalogue des Œuvres pour orgue de Beethoven

Comme nous l'avons vu précédemment, les œuvres pour orgue de Beethoven se classent en deux catégories :

Les œuvres polyphoniques destinées à l'orgue à tuyaux
– Six fugues en ré mineur sur des thèmes de Johann Sebastian Bach :
1. fuga a tre (Hess 237)
2. fuga a 4 (Hess 238)
3. fuga a 4 con Canto fermo (Hess 239)
4. fuga duplex (Hess 243)
5. fuga a 4 cromatica (Hess 238 n° 4)
6. fuga a tre soggeti (Hess 244)

Concernant ces six fugues , il est à noter que l'on ne retrouve pas directement des thèmes de « l'Art de la Fugue » empruntés à Bach, mais plutôt par des thèmes inspirés de ceux que Bach a proposé pour diverses compositions. Certains se rapprochent plutôt de ceux composés par Johann Pachelbel, que lui a sans doute fait connaître son professeur de contrepoint viennois Albretchsberger. Elles sont datées de 1793, et font partie d'un ensemble de 15 fugues. Le catalogue Hess les signale comme étant destinées au clavier. Il est à noter qu'à cette époque le distinguo entre clavecin, pianoforte et orgue n'était pas toujours fait. Les partitions indiquaient parfois les trois pour en assurer une meilleure vente, d'autres fois au contraire, aucune indication d'instrument n'était mentionnée. Nous pouvons considérer en tout cas que la forme de la fugue convient particulièrement à l'orgue.

– Fugue en Ut majeur pour orgue (Hess 6¬4) vers 1795
– Trio en mi mineur pour orgue : Adagio – Fugue (Hess 29) 1793

Ces pièces illustrent la connaissance et la maîtrise de Beethoven pour les auteurs anciens, Bach en premier, bien entendu. Réminiscence des sonates en trio que le baron van Swieten fit découvrir à Beethoven lors de ses concerts dominicaux, transcrites pour trio à cordes. Ici, le trio en ré mineur, se situe au niveau de l'écriture, dans la lignée des élèves de Bach (Krebs ou Homilius)

– Fugue à deux voix en ré majeur (WoO 31) « In geschwinder bewegung »
– Prélude circulaire n° 1 « à travers tous les tons » Op. 39 n° 1
– Prélude circulaire n° 2 « à travers tous les tons » Op. 39 n° 2

Ces deux préludes furent publiés par l'auteur en 1803, mais sans doute composés auparavant, à l'époque des six fugues et du trio. Exercice harmonique périlleux, passant par toutes les tonalités, et qui devait servir aussi sans doute à sonder le bon accord de l'orgue, comme le fit Bach avec son « petit labyrinthe harmonique », aujourd'hui signalé comme étant d'authenticité douteuse. Cela donne aussi une indication sur le tempérament des orgues qu'a connu Beethoven, et qui devait déjà avoir été adouci, pour se rapprocher d'un accord plus égal, avec pour preuve la pièce suivante écrite dans le ton de Fa mineur, impraticable sur tempérament ancien de type mésotonique.

– Prélude en Fa mineur (WoO 55)

Daté de 1803, cette pièce publiée pour l'orgue ou le piano, est l'exemple le plus achevé de l'étude du style de Johann Sebastian Bach. L'écoute de la version piano rappelle étrangement un prélude du « clavier bien tempéré ».

Les œuvres pour orgue mécanique (Flötenuhr)

– Suite pour orgue mécanique (WoO 33)

Composée en 1799 pour l'orgue mécanique du Comte Deym-Müller, elle comporte cinq mouvements :

Adagio assai en sol majeur
Scherzo en sol majeur
Allegro en sol majeur
Allegro en ut majeur
Menuet

Cette suite, et en particulier ses trois premiers mouvements en sol majeur qui forment un premier groupe, constitue à elle seule, ce que Beethoven écrira de plus inspiré pour l'instrument à tuyaux. Nimbée dans une ambiance toute Viennoise, elle se développe avec grâce, charme et juvénilité. Beethoven y dévoile ici toute son âme d'enfant, intrigué par cette horloge à flûtes, et pour laquelle il écrit divers mouvements des plus charmeurs. C'est grâce à ces pièces que Beethoven est connu comme compositeur à l'orgue. Elle rencontrèrent un réel succès au travers d'une édition pour le piano, pour que les interprètes puissent les jouer et les diffuser, autrement que par l'écoute mécanique. L'organiste Français André Isoir a proposé une édition moderne de ces œuvres (Editions Delatour 2002).

Marche en Fa majeur pour les grenadiers (Hess 107) « Grenadiermarsch »

Cette œuvre, datée de 1807, est sans doute un hommage rendu aux grenadiers du Comte Esterhazy. Elle trouve son origine dans une marche pour Flötenuhr déjà composée par Joseph Haydn, mais que Beethoven va développer. Il écrit une suite, en forme de transition, avant un « da capo » final. Sur les rouleaux retrouvés, on entend également la marche en Sib à l'origine pour 2 clarinettes, 2 cors et 2 bassons (WoO 29). Beethoven écrira deux autres marches des grenadiers pour cette même formation, qui portent le numéro 87 a et b du catalogue Hess.

La victoire de Wellington ou la bataille de Vittoria Op. 91 (1813)

Œuvre originale pour Panharmonicon, écrite tout spécialement par Beethoven pour ce nouvel instrument mécanique de grande taille imaginé par Johann Nepomuk Maelzel en 1804. Après le métronome, cet ami de Beethoven invente un monstre automatique réunissant 42 instruments de l'orchestre, mus par un soufflet et des rouleaux mécaniques, relayés par un clavier. Ce devait être quelque chose qui ressemblait à nos anciens limonaires de foire, mais dont le fonctionnement précis reste mystérieux. Malheureusement, il ne reste plus aucun exemplaire de cet instrument, de ce fait, la Victoire de Wellington, s'exécute traditionnellement depuis, avec un orchestre symphonique, et quelques accessoires guerriers dont deux canons. Il ne s'agit pas ici directement d'orgue, mais Beethoven suit la même démarche que pour le Flötenuhr.

Œuvres avec orgue obligé
Une seule… La Messe n° 2 « Missa Solemnis » en ré majeur Op. 123

Composée entre 1818 et 1822, cette œuvre monumentale comporte en son sein une partie d'orgue obligée. C'est le seul exemple dans sa musique sacrée, où Beethoven utilise l'orgue. On peut s'en étonner d'autant qu'il le laissa de côté pour sa première messe en Ut, ou pour « le Christ au Mont des Oliviers ». Il est vrai que l'envergure de la Missa Solemnis est toute autre, et il place l'orgue en doublure des parties basses de l'orchestre, à la manière d'un large et puissant continuo. La partie d'orgue ne présente pas vraiment de spécificité propre, sinon de remplir l'espace sonore, et de soutenir l'orchestre et les chœurs en un étroit liant acoustique. Cela suppose un orgue d'importance, éloigné de ces petits orgues positifs que nous utilisons de nos jours, souvent dotés d'un simple petit bourdon de huit pieds, bien minuscule pour jouer un rôle efficace. Les églises où se déroulèrent les premières exécutions étaient dotées de grands instruments, aptes à soutenir l'ensemble de la masse vocale et orchestrale, et jouèrent certainement bien leur rôle à ce niveau. Beethoven renoue avec cette tradition de l'orgue, tel Bach, dirigeant et accompagnant « organo pleno » l'exécution de ses cantates depuis le grand orgue.

Les transcriptions à l'orgue

L'orgue est l'instrument qui par définition remplace tous les autres, même s'il possède sa propre littérature. Cela explique pourquoi toutes sortes de transcriptions, réductions d'orchestre, ou œuvres vocales se sont retrouvées faire partie intégrante du répertoire général de cet instrument. Ludwig van Beethoven n'y a pas échappé, avec quantité de partitions transcrites parfois par de célèbres compositeurs ou organistes, parfois avec plus ou moins de bonheur. Nous pourrons donner quelques exemples significatifs choisis dans un océan de transcriptions ou adaptations variées, considérant que toute œuvre peut subir l'épreuve de la transcription, éventuellement avec un sort parfois heureux. Qui d'entre nous n'a pas entendu un jour, une réduction à l'orgue de « l'hymne à la joie » lors d'une cérémonie de mariage ? Si cela peut nous paraître sujet à caution, c'est une preuve en tout cas de l'intérêt constant qu'on toujours pris les œuvres de Beethoven, en toutes circonstances. Nous évoquerons par exemple plus loin, une transcription célèbre dans le film d'Abel Gance (1936), consacré à Beethoven.

Les partitions

A chaque époque, des recueils de partitions, véritables anthologies de musique d'orgue transcrites ont fleuris sur les tribunes, à l'usage des organistes, qui souvent les réalisaient eux-mêmes. Les exemples sont nombreux, et ce, depuis la Renaissance. Depuis le livre de Suzanne van Soldt, le livre d'orgue de Montréal, et de nombreux recueils du XIX^e siècle, aux noms évocateurs du style « l'Écho des chapelles », « Fleurs d'harmonium », ou encore « Au pied de l'autel », les exemples sont riches et partie prenante de l'histoire de l'orgue. Souvent, les auteurs y glissaient leurs propres œuvres. C'est dans ces divers types de recueils que se retrouve en bonne place Ludwig van Beethoven. Nous citerons deux exemples :

L'anthologie en trois volumes de Julius André intitulée : « Andantes et adagios célèbres de L.V. Beethoven, choisis et arrangés pour l'orgue » (1880). C'est un magnifique travail qui puise ses sources dans les sonates pour piano, les symphonies, les sonates avec violon. Seuls sont retenus les mouvements lents, d'exécution plus abordable, et souvent abrégés en une ou deux pages de musique seulement. On comprend la destination liturgique de tels recueils, en courtes pièces faciles à loger au sein de l'office, et qui permettaient au passage aux paroissiens de reconnaître ici ou là quelque air connu, déjà entendu dans les salons de musique, ou au théâtre. L'édition est soignée, et chaque pièce judicieusement annotée de registrations requises pour l'exécution, et présentée sur trois portées avec une partie de pédale séparée.

Œuvres de Beethoven, transcrites à l'orgue par Antoine Edouard Batiste (1820-1876) : cinq compositions pour l'office comprenant des extraits des symphonies n° 5, 7 et 9, Marche des ruines d'Athènes Op. 113. ( Butz Musikverlag ).
C'est une belle mais hélas trop mince anthologie, réalisée par Batiste, grand organiste Parisien du XIX^e siècle, titulaire du grand orgue de l'église Saint-Eustache. Les extraits sont bien choisis, parmi les mouvements lents laissés par Beethoven.

En annexe, il faut signaler une transcription d'un extrait du 15° quatuor à cordes Op. 132, réalisée en 2002 par Gustave Muñoz. Il s'agit du mouvement Adagio qui porte le sous-titre « Chant de convalescence, offert à la Divinité, par un convalescent, dans le mode Lydien ». L'écriture rappelle celle d'un choral et lui semblait parfaitement correspondre à l'instrument à tuyaux.

Un Film

Au chapitre des transcriptions à l'orgue des œuvres de Beethoven, une place de choix est à faire à propos du film en noir et blanc réalisé en 1936 par le grand cinéaste Abel Gance : « un grand amour de Beethoven ». C'est Harry Baur qui joue magnifiquement le rôle de Beethoven, et Jean Louis Barrault celui de Karl, son neveu. Une scène retient notre attention : le mariage de Giulietta Guicciardi (incarnée ici par Jany Holt) avec le Comte Gallenberg, célébré en la cathédrale de Vienne. Beethoven, amoureux éconduit, inconsolable, se glisse secrètement à la tribune du grand orgue et se met à jouer au beau milieu de la cérémonie, sur les grands jeux, la « Marche funèbre à la mémoire d'un héros » de sa sonate pour piano n° 12 Op. 26 en la b majeur.

L'effet est saisissant ! Beethoven s'étant enfermé à la tribune, personne ne peut l'arrêter, ce qui ne manque pas de causer un beau scandale. Cette scène est d'une grande intensité théâtrale, et la transcription que nous entendons là, a été réalisée et enregistrée pour l'occasion par Marcel Dupré vers 1935, sur l'orgue Cavaillé-Coll de l'église Saint-Sulpice à Paris, dont il fût le titulaire jusqu'à sa mort en 1971. Au delà d'une bande-son peu avantageuse, l'intensité du « tutti » de l'orgue de Saint-Sulpice se révèle à nous, et renforce le dramatisme et l'émotion de cette célèbre scène du cinéma. La fin du film est également saisissante, nous montrant les derniers moments du Maître, avec un « Miserere » aux accents de la sonate dite « Clair de lune ».

Crédits photographiques : Klais Orgelbau Bonn. Archives Beethoven Haus Bonn (Allemagne)

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