Alban Berg, un romantique incorrigible, par Élisabeth Brisson

C'est en approchant de très près les œuvres et l'écriture souvent cryptée d'Alban Berg que l'historienne de la musique Élisabeth Brisson entend cerner la personnalité du compositeur et sonder son désir profond de créateur.

Élevé dans un milieu musical où la littérature tient également une place importante, Alban Berg s'exerce dès son plus jeune âge, et en autodidacte, à l'écriture du Lied avant de devenir l'élève de Schoenberg de 1904 à 1909 : dès lors nait cette nécessité de canaliser « un trop-plein d'émotion » en recourant aux formes abstraites de l'univers instrumental, comme Berg va le faire dans Wozzeck, son premier ouvrage lyrique créé en 1925 à Berlin, avec lequel il gagne sa notoriété de compositeur. Ainsi s'exprime le désir avoué de nouer sensualité et intellect, volupté du timbre (le Klang) et rigueur de la structure, nous dit Élisabeth Brisson, chez un compositeur habité par ses passions dévorantes.

Marié à Hélène Nahowski, Alban Berg rencontre à Prague Hanna Fuchs, l'amour impossible, tristanesque, qu'il « met en scène » dans la Suite Lyrique, son second quatuor à cordes (1927) – et opéra latent -, en tressant les initiales des deux noms (AB / HF) devenues matériau sonore, voire personnages, en vertu de la correspondance des lettres et des notes dans le solfège anglo-saxon. Dans les moindres détails, et avec une scrupuleuse précision, Élisabeth Brisson part de l'œuvre du compositeur pour éclairer le fonctionnement de son être intime. À ce titre, elle revient sur la blessure (Wunde) – l'enfant que Berg a eu à dix-sept avec Marie, la servante de la maison familiale (et qu'il n'a jamais pu reconnaître) – et le désir de la sublimer (Wunder) à travers la musique, fantasme inconscient et proche des mécanismes du rêve, qui fonde, selon sa thèse, la singularité de son processus créateur.

Le parcours est chronologique, l'auteure abordant systématiquement chacun des treize opus du compositeur viennois – genèse, intention de Berg, lecture détaillée de la partition et synthèse réflexive – en s'appuyant sur les écrits et témoignages (toujours cités dans l'allemand original), la correspondance, les esquisses, voire les manuscrits, tel celui, secret, que Berg envoie à Hanna Fuchs avec la dédicace : « Pour mon Hanna, monument de notre grand amour ». « Chacune des œuvres peut être considérée comme l'expression de son fantasme inconscient consacré par un genre ou une forme ou sous le déguisement de l'énigme », écrit Élisabeth Brisson, considérant la Suite lyrique comme une nouvelle version du mythe de « Tristan ». Le même cryptage s'observe dans le Concerto de Chambre, écrit pour les cinquante ans de son maître, où Berg consacre son amitié avec Schoenberg et Webern en combinant les initiales de leurs noms et prénoms au sein de l'écriture. Le second opéra Lulu donne lieu à une passionnante étude d'un monument de la création scénique dont le compositeur rédige lui-même, comme pour Wozzeck, le livret, après avoir beaucoup hésité entre les personnages de Pippa (Gerhart Hauptmann) et Lulu (Wedekind). Lieu d'une expérience personnelle toujours, le Concerto à la mémoire d'un ange, que Berg compose en quelques mois durant l'année 1935, diffère l'orchestration du troisième acte de Lulu qui reste inachevé.

Une chronologie établie à l'issue du livre et fourmillant de détails relate le flux événementiel de 1885 à 1937, date de la création des deux premiers actes de Lulu, deux ans après la mort d'Alban Berg.