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Pour son troisième album, la soprano lyrique Chen Reiss s'intéresse aux ouvrages rares de Beethoven, dont elle vient de chanter Marzelline dans la nouvelle production de Leonore à la Wiener Staatsoper.
ResMusica : Tout d'abord, comment vivez-vous le confinement à Vienne ?
Chen Reiss : C'est un moment compliqué. Tout est annulé au moins jusqu'au 1er juin, et je devrais être en ce moment à Dresden pour chanter Organa dans Alcina. Mais c'est un passage obligé aujourd'hui pour sauver des vies, et l'on se rassure en voyant le nombre de plateformes ouvertes et d'opéras et concerts mis en lignes ces dernières semaines. Bien sûr, ce n'est pas la même chose, et cela fonctionne sur les archives, puisqu'on ne peut même plus enregistrer actuellement.
Aujourd'hui, ce qui me manque le plus est bien sûr de ne pas pouvoir faire de musique, mais on peut en faire un peu chez soi, en revanche ce qui me fait défaut tout particulièrement, c'est le public et la sensation que l'on éprouve lorsque l'on est en scène. Et puis, Vienne comme Paris ne sont pas les mêmes sans musique. Elles n'ont pas les mêmes couleurs !
RM : Votre nouvel album récital vient juste de paraître. Comment l'avez-vous construit ?
CR : Mon dernier album solo Le Rossignol et la Rose, datait de 2013 et se concentrait autour de ces deux éléments. Depuis, je réfléchissais à un nouveau projet, mais j'ai eu entre temps deux enfants et chanté beaucoup de performances live, qui m'ont pris du temps pour faire émerger un nouveau projet. Ce qui était clair, c'est que je ne voulais surtout pas faire un CD avec juste mes meilleures arias : je souhaitais plus de valeur artistique. Peut-être qu'un jour cela m'amusera, mais aujourd'hui, je veux utiliser ce support pour faire découvrir des œuvres rares.
En tant que chanteuse, dans un opéra, vous n'avez qu'un faible contrôle de ce qui est en train de se passer. Du côté musical, c'est souvent le chef qui dirige, et du côté scénique, c'est le metteur en scène. Je ne suis pas du tout contre ça et jamais dans la confrontation, mais en tant qu'artiste, j'ai aussi besoin de projets où j'ai plus de poids dans les décisions. C'est pour cela aussi que je fais des enregistrements pour Onyx, avec lesquels je peux choisir tant les œuvres que les musiciens. C'est aussi pour cela que j'aime les récitals, même si j'en fais assez peu, et aussi les lieder avec orchestre, bien que pour cela, il faille d'excellents directeurs musicaux, car c'est toujours un exercice très fragile.
RM : Pourquoi autour de Beethoven ?
CR : Il y a deux ans, l'Opéra de Vienne m'a proposé de chanter Marzelline, dans la version liminaire de Leonore de Beethoven, donc bien avant celle définitive de Fidelio. Et lorsque j'ai commencé à étudier la partition, dès 2018, j'ai découvert le duo entre Leonore et Marzelline, qui n'existe plus ensuite, et est pourtant pour moi le plus beau morceau de musique de l'opéra. Je comprends pourquoi Beethoven l'a ensuite coupé, à la fois pour des raisons dramatiques, et parce que son style a évolué, mais j'en suis restée attristée. C'est la plus belle partie à chanter pour Marzelline, et c'est encore très empreint de bel canto. L'air qui vient après n'est pas aussi organique, même s'il est superbement construit. Toujours est-il que cela m'a tout de suite fait rechercher ce que le premier Beethoven avait écrit pour la voix, et principalement pour ma voix.
J'y ai, alors, véritablement découvert des pièces pas seulement belles, mais aussi d'une importante qualité artistique, qui devraient être données beaucoup plus souvent au concert. J'ai donc défini rapidement un projet autour de ces œuvres de Beethoven, en espérant qu'il pourrait également provoquer des programmateurs et d'autres chanteurs à les reprendre plus régulièrement.
RM : Même Egmont n'est en effet malheureusement connu que par l'Ouverture, et en France, Ah! Perfido est lui-même très rarement interprété, malgré les enregistrements de légendes comme celui de Schwarzkopf.
CR : Je comprends que Beethoven est difficile pour les chanteurs, car son écriture est beaucoup moins naturelle pour la voix que celles des compositeurs opératiques de son époque, Mozart ou Rossini par exemple. Ici, le chant est moins confortable, car il n'a pas vraiment la maîtrise du concept du passagio par exemple, et traite au contraire la voix comme un instrument d'orchestre. Mais cela crée un vrai sens dramatique, bien qu'il nécessite un grand travail sur la partition.
J'ai eu la chance de chanter Egmont plusieurs fois, en Suisse alémanique ou en Allemagne, mais c'est assez rare et encore plus dans les pays non germaniques. Ah ! Perfido a été longtemps interprété par les plus grandes, Caballé ou Nilsson, mais Soll ein Schuh nicht drücken et plus encore No, non turbati ne sont jamais donnés. Pourtant, cette dernière pièce est un chef-d'œuvre, notamment par le texte ! Le personnage y est impressionnant et instille totalement l'idée d'une tempête de sentiments intérieurs, tandis que l'image le dépeint en parlant d'une tempête qui arrive. C'est finalement profondément Sturm und Drang, et l'on voit tout à fait ici que Beethoven a un pied bien ancré dans la période classique, Haydn notamment, tandis que l'autre pied est définitivement dans le romantisme. Sortir cet album une année d'hommage à Beethoven me semble particulièrement intéressant pour faire aussi entendre cette facette de son génie.
RM : Vous avez choisi pour vous accompagner un orchestre sur instruments anciens, l'Academy of Ancient Music de Londres ?
CR : Cela va avec mon approche de ce premier Beethoven. Pour bien démontrer qu'il vient de la période classique, une formation classique me semblait évidente, et dans le chant, j'ai aussi apporté des ornementations, que l'on a ôtées par la suite. Le diapason utilisé est un la 438, classique mais non baroque, mais qui donne tout de même une notion de frontière entre le classique et le romantisme. Pour maintenir l'idée générale d'un Beethoven qui doit beaucoup à la période qui le précède, notamment dans la cantate qui ouvre l'album, il faut presque en faire de la musique de chambre. Cela doit donc être chanté d'une façon très simple, très pure, à la manière d'un oratorio, plutôt que d'un drame comme on le fera plus tard. De la même façon, l'orchestre se doit d'être transparent et jamais massif. L'Academy of Ancient Music réagit très rapidement, vous entendez donc parfois un diminuendo très rapide, impossible à faire avec un orchestre moderne ; je ressens avoir derrière moi un orchestre d'une très grande flexibilité.
Graduellement, les œuvres présentées deviennent de plus en plus romantiques, jusqu'aux extraits d'Egmont et à un air de Fidelio. Nous avons cependant préféré mettre Ah ! Perfido, écrit en 1796, en conclusion, car dans cette dernière pièce, on sent vraiment à quel point Beethoven pousse la forme et joue avec les règles de son temps pour les dépasser. Il vit dans une époque sur laquelle il est clairement en avance : par exemple, l'amplitude utilisée dans certains airs est de plus de deux octaves, ce que Mozart avait certes déjà fait, mais qui reste très inhabituel. Il veut vraiment trouver la plus grande expressivité possible, de toutes les manières dont il dispose.
RM : Il y a cinq ans, vous disiez que votre voix n'était pas encore prête pour des rôles dramatiques. Aujourd'hui, vous chantez toujours des rôles pris il y a plus de dix ans, tels Nanneta (Falstaff) ou Sophie (Rosenkavalier). Pourquoi ces choix plutôt qu'une évolution plus rapide comme beaucoup, vers Violetta ou Lulu par exemple ?
CR : En effet, je prends de nouveaux rôles très lentement. Tout d'abord parce que je mets beaucoup de temps à apprendre un nouveau personnage. Ensuite parce que contrairement à d'autres qui focalisent leur carrière sur l'opéra, je chante aussi très régulièrement au concert. Je prends donc également beaucoup de temps à travailler les pièces de concert, ce qui sans doute limite mon développement, à l'opéra, vers d'autres rôles plus dramatiques.
Ces dernières années, j'ai aussi beaucoup travaillé la technique et y fait beaucoup d'améliorations. En ce moment, je passe tout mon temps sur Die Vier letzte Lieder de Richard Strauss. J'ai déjà chanté ce compositeur, mais en arriver à ces lieder est vraiment différent, tout comme l'étaient les Sieben frühe Lieder de Berg que j'ai abordé pour la première fois l'an passé, et que je reprends d'ailleurs à Paris avec Daniele Gatti en mars prochain. C'est un style totalement différent de Pamina ou des rôles de Haendel que je chante, qui se pose beaucoup plus au milieu de la voix, sur les registres médians et bas du soprano. C'est aussi une évolution peut-être moins évidente que celle recherchée par la plupart des sopranos qui veulent souvent passer, dès qu'elles le peuvent, à Violetta (La Traviata) ou Michaëla (Carmen). J'espère clairement que je ne le regretterai pas, mais je suis clairement les choix qui m'attirent le plus.
Concernant les quatre derniers lieder, (j'ai chanté beaucoup de rôle et de lieder de Strauss), mais dans cette pièce, il y a quelque chose en plus. Après la Seconde Guerre Mondiale, tout avait une atmosphère de fin du monde, mais il y a un espoir dans cette œuvre. C'est quelque chose qui me parle énormément, particulièrement avec ce que l'on vit aujourd'hui.
RM : Et puisque vous citez Berg, pensez-vous tout de même maintenant à Lulu ou à d'autres rôles relativement évident pour votre tessiture ?
CR : Oui, en effet aujourd'hui, je suis attirée par le rôle Lulu, fascinant pour le chant comme pour le personnage. Lorsque j'ai étudié les Lieder de Berg, j'étais au paradis, tant je profite de chaque instant de cette musique, pour moi merveilleuse. Cela n'est évidemment pas naturel du tout pour la voix, très compliqué à apprendre, mais j'adore cette difficulté. En plus lyrique, j'adore aussi Zdenka, en revanche, je n'arrive pas à passer sur le répertoire le plus moderne, car je n'ai pas l'oreille absolue. Cela prendrait donc beaucoup de temps pour moi malheureusement de travailler Ligeti, mais j'adorerais chanter Britten et dans un autre style encore, j'attends avec impatience The Rake's Progress, programmé en octobre à Rome.
Derrière ça, il y a aussi un rôle qui me fascine, que je n'ai pour le moment chanté qu'en concert avec Mehta : Liù (Turandot), qui nécessite vraiment le flottement de la voix et de monter très haut, malgré une véritable puissance. J'aimerais aussi trouver l'opportunité de chanter Donna Anna (Don Giovanni) et la Comtessa (Nozze di Figaro), mais pour le moment rien n'est prévu. A l'inverse, on m'a proposé récemment de chanter Léonore, et j'ai répondu clairement non.
Et puis, je reste quelqu'un de loyal, et je trouve toujours beaucoup de connexions avec la musique de Haendel, ainsi qu'avec les maîtres italiens du bel canto. Je vais donc encore chanter souvent Ginevra, et je souhaite vraiment passer sur Cleopatra et Alcina. Je veux encore explorer longtemps ce répertoire et ses nombreux rôles de sopranos.
